帶著鋼筆和相機穿越黑暗
  1
  如果你在1925年（或這前後）去參加紐約市的一場雞尾酒會，出席者都是些作家、批評家、藝術家、音樂家和專業人士，他們對藝術中的最新觀念和最新趨勢感興趣，那麽，在觥籌交錯之間，你多半會從尖聲喊叫的談話中聽到人們表達或暗示下面這樣一些信念：
  應該有更多的個人自由，特別是性自由；
  改革家都是令人憎惡的家夥，現有的法律太多了；
  巴比特們、扶輪社的成員們、熱心的擁護者們，實際上是總體而言的美國商人，統統都不可救藥地粗俗；
  絕大多數市民都是傻瓜，心智永遠只有13歲；
  歷史傳統——尤其是維多利亞時代的傳統和清教徒傳統——的大多數英雄，都被極大地拔高了，必須“揭穿”；
  美國是一個如此標準化的、如此受機器和習俗支配的地方，以至於人民的頭腦和品味都自然而然地更喜歡歐洲的自由氛圍。
  如果在闊別10年之後，你再次在1935年偶然闖進一場類似的聚會，你恐怕很難相信自己的耳朵，對比是如此強烈。你幾乎不太可能發現，有任何人對談論性自由、談論巴比特們的粗俗、談論揭朗費羅的短表現出任何興奮。（20世紀30年代的典型特征是，斯特雷奇在上一個10年曾尖酸刻薄地處理過的維多利亞女王如今成了一個深受公眾歡迎的女主人公，就像海倫·海斯在舞台上展現的那樣，而朗費羅本人及其他維多利亞時代波士頓的名流要人大多都在范·韋克·布魯克斯1936年出版的《新英格蘭的繁花盛開》[The Flowering of New England]一書中重新受到青睞。）在1935年品嘗更加可口的馬提尼酒的觥籌交錯之間，你從尖聲喊叫的談話中多半會聽到人們表達或暗示下面這樣一些信念：
  改革——當然是經濟改革，不過依然是通過法律來進行的改革——非常有必要，應該有更嚴厲的法律。（這夥人當中的有些成員甚至可能嘲笑改革對於清掃資本主義制度來說毫無用處，必須通過一場不可避免的共產主義革命來清掃。）
  大多數公民都是真正要緊的人，是作家和藝術家們最合適的主題，改革必須是為了他們的利益。（事實上，如果你仔細聽的話，你可能會聽到一個在最優雅的環境中長大成人的文學批評家居然自稱是一個無產者，他是如此好戰地把自己跟人民大眾視為一體。）
  美國是全世界最迷人的地方，是自由的主要希望；它的所有方面，尤其是那些最醜陋、要求改正的呼聲最大的方面，都值得研究，值得描寫；它值得我們付出忠誠的努力去挽救，盡管它多半已經無可救藥，正連同其余的文明一起走向崩潰。
  “這10年究竟發生了什麽？”你可能會問，“這些人信教了麽？”
  他們確實信了教。當然，這個宗教不是教堂的宗教。這樣一個群體，其在1925年的主流姿態與1935年的主流姿態之間也有少數幾個類似之處，其中之一是：在這兩個時期，其成員大多是不可知論者——即便不是無神論者的話。賦予這些男男女女以生命活力的，是社會意識的世俗宗教，這種社會意識，我們在本書的第6章中提到過。大蕭條及其導致的苦難，深深地觸動了他們；他們深信：國家的經濟和社會體制已經被破壞到了無法修複的程度，那些在1929年之前掌握著主要經濟權力的人，都被證明是玩忽職守的、沒有價值的，要想讓事情得以糾正，極其需要行動；對經濟失衡受害者的同情，讓他們痛心疾首，寢食難安，這些男男女女不再像從前那樣看重“為藝術而藝術”。他們想讓藝術擁有社會功能，想讓它照亮社會場景，把它最黑暗的地方清楚地呈現在人們的視野裡。“當人民都快要餓死的時候，做一個藝術鑒賞家有什麽用呢？”紐約一個富有的女人這樣慨歎，她曾經為自己明智地購買了現代繪畫而自豪；“我覺得自己就好像是在浪費金錢。”“寫那些關於紳士淑女的優美小說又有什麽用呢？”1935年的年輕小說作者這樣想。“如果我們寫寫谷租佃農的話，我們也許會得到某種有作用的東西——我們可能會實現點什麽。”
  要理解20世紀30年代美國文學的本質，你就必須認識到，在作家、批評家及整個知識精英當中，這種社會福音主義的情緒有多麽強大。
  2
  在這一點上，仔細的鑒別判定是必需的。這種新出現的情緒在紐約最為普遍，長期以來，紐約一直是美國思想風暴的中心，是檢驗新觀念和激進觀念壓力的極其靈敏的氣壓計。這種情緒在年輕的、正在崛起的——常常也是沒有工作的——知識分子當中，比在上了年紀的、地位已經牢固確立的知識分子當中更普遍。很多成功的寫作手藝的從業者甚至完全沒有被觸及。在生活富裕的文化“精英”當中（這些人總是坐擁書城，總是給那些高雅雜志撰稿），或者在學術精英當中（他們遠離藝術創新的狂熱），它並不是引人注目地盛行。它很可能讓俱樂部的女士們不知所措，多半還會讓她們驚恐不安，她們很喜歡聽文學講座，想要美化自己的小鎮，預訂所有最好的音樂會的門票，是“每月一書俱樂部”的會員。至於那些擔任大學董事、幫助交響樂團彌補赤字、完全有資格被認為是藝術支持者的銀行家，他們很可能對這種情緒感到憤怒——如果他真的對此略有所知的話。
  時不時地，這一情緒的某種表達突然廣泛地流行起來。例如，傑克·科克蘭根據歐斯金·考德威爾的同名長篇小說創作的戲劇《煙草路》（Tobacco Road），1935年12月4日（正當禁酒令被廢除的時候）在紐約首演，這部表現貧困潦倒、頹廢墮落的南方佃農家庭的作品，起初看上去似乎要失敗，但後來逐漸贏得了受眾，並讓百老匯大吃一驚：這部戲年複一年地一場接一場演了下去，一直演到了1939年秋天，就這樣輕而易舉地打破了一部戲在紐約連續上演的紀錄，這個紀錄是《艾比的愛爾蘭玫瑰》在20世紀20年代創下的。毫無疑問，《煙草路》的成功，部分要歸功於它坦白直率、粗俗猥褻的對話，歸功於它對放蕩不羈的性行為的大膽展示，以及詹姆斯·巴頓在扮演吉特·萊斯特時把喜劇效果和悲劇效果結合起來的傑出天才；但至少，下面這個事實並沒有阻止它的成功：這出戲冷酷無情而又飽含同情地展示了貧困和墮落的互相作用——同時並沒有無視下面這個事實：萊斯特一家成了一個肮髒下流、不負責任、心智殘缺、聲名狼藉的家庭。
  《煙草路》劇照
  這種情緒的另一個完全不同的體現，是1937年11月27日勞工劇團推出的音樂諷刺喜劇《如坐針氈》（Pins and Needles），該劇團是由一幫服裝工人組成的（他們當中沒有一個演員的工資超過一周55美元）。這台諷刺劇同樣一場接一場地演到了1939年底，它打破了此前所有音樂劇持續演出的紀錄。它用開玩笑的方式，為工會的事業辯護，並諷刺工會的敵人，《如坐針氈》不同於此前人們在音樂劇舞台上所看到的所有東西。在20年代，誰會想到，一台諷刺劇會持續上演多年，而它最朗朗上口的曲調是“請為我唱支有社會意義的歌”。
  在30年代，只有一兩本書，可以說反映了這種社會意識的情緒，並躋身於暢銷書的榜首。一本書是辛克萊·劉易斯的《此事不會發生在這裡》，出版於1935年下半年，它展示了法西斯主義如何可能來到美國。一個更好的例子是約翰·斯坦貝克的《憤怒的葡萄》，一部寫得非常生動而優美的長篇小說，表現了加利福尼亞州一個四處漂泊的“Okies”家庭所遭遇到的困境，當這本書在1939年初出版的時候，不僅受到了批評家雷鳴般的歡呼，而且立即躍升暢銷書榜首。在這本書裡——比《煙草路》更甚——年輕知識分子信條的各種成分被整合到了一起，這些成分包括：一種這樣的意識：經濟和社會的力量是以什麽方式聯手把悲劇帶給了清白無辜的人民；對這些人的一種深深的同情，同時結合了這樣一種意願：願意全面揭示他們的無知，他們偶然的淫蕩，他們沒有能力理解自己所遭遇的困境；一種這樣的感覺：美國是輝煌的，它令人興奮地挑戰了藝術家和社會工程師；以及這樣一種決心：要通過展示美國最糟糕的貧困和殘忍，來喚醒漠不關心的公眾。
  約翰·斯坦貝克
  另外，仔細研究一下年度暢銷榜單，似乎暗示了渴望得到社會文獻的公眾在規模上是多麽有限。一本最暢銷的書，通過致力於其他的刺激，就可以讓二三十萬讀者的注意力集中在它的全價初版本上。
  例如，存在這樣一種願望：恨不得馬上逃離大蕭條和焦慮。賽珍珠的《大地》（這本書在1931年和1932年始終高居暢銷書榜首）難道不是因為它把讀者帶到了中國而有了一種額外的吸引力麽？查爾斯·摩根的《泉》（The Fountain）之所以躋身1932年的暢銷榜，其部分原因難道不正是因為它講述了一個人從環境醜陋的外部世界逃進了內在沉思的世界麽？毫無疑問，薇拉·凱瑟的《岩石上的陰影》（Shadows on the Rock）的成功，赫維·艾倫的《安東尼·亞德維斯》的更大成功（此書於1933年和1934年始終高居暢銷榜榜首），以及瑪格麗特·米切爾的《飄》的最大成功（此書在1936年和1937年始終是壓倒性地最受歡迎的書），則更是因為它們提供了一個逃進歷史的入口——至於斯塔克·揚的《這樣紅的玫瑰》（So Red the Rose，1934）和肯尼思·羅伯茨的《西北通道》（Northwest Passage，1937）以及很多其他書，那就更不用說了。一度，出版業盈利的一劑最有效的靈丹妙藥，就是用老式的穿著打扮，生產厚達800頁的浪漫傳奇。
  在暢銷書榜單上，也能找到其他情緒的線索。1930年的《哈丁總統的奇怪死亡》（The Strange Death of President Harding）和1931年的《華盛頓走馬燈》都高居榜首，或許可以把這個事實看作是一個跡象，它表明：當胡佛政府徒勞地與大蕭條戰鬥的時候，公眾對政府越來越失望。1932年的非小說類暢銷書《美國史詩》（The Epic of America）或許迎合了這樣一種情緒：人們想要探究，一個能夠讓自己陷入這樣一種困境的國家，究竟有怎樣的背景和傳統。當經濟大潮在1933年轉變方向的時候，那些做夢都惦記著一段被大蕭條所挫敗的人生、如今希望從頭再來的男男女女，都蜂擁著去購買沃爾特·B.皮特金的《人生從40歲開始》（Life Begins at Forty，此書1933年第一次躋身非小說類暢銷榜，1934年再次上榜），這難道不是再自然不過的事情麽？
  美國人一直渴望人生道路上的路標，指導他們獲得個人的成功，度過更有價值的一生，但如果說馬喬裡·希利斯1936年的《享受獨居生活》（Live Alone and Like It）、多蘿西婭·布蘭德1936年的《醒來並活著》（Wake Up and Live）和戴爾·卡內基1937年的《如何贏得朋友並影響他人》（How to Win Friends and Influence People）的巨大銷量跟經濟形勢有任何密切關聯，或者說林語堂的《生活的藝術》（The Importance of Living）1938年榮登暢銷書榜首是一個信號，表明在經濟衰退期間，人們再一次希望學會如何通過拒絕世俗的成功使自己過得快樂，那麽，這樣的推論未免走得太遠。但是，文森特·希恩的《個人史》（Personal History，1935）、尼格利·法森的《罪人之路》（Way of a Transgressor，1936）、約翰·岡瑟的《歐洲內幕》（Inside Europe，1936）和《亞洲內幕》（Inside Asia，1939）以及其他關於外交事務的書（《此事不會發生在這裡》就更不用說了）的流行，無疑反映了這樣一個事實：當納粹黨人和法西斯主義者通過一場接一場的危機，朝著更加強大的力量邁進的時候，人們對來自歐洲的消息越來越感到興奮。
  安妮·林德伯格也是一位有才華的作家
  這10年期間出版的有些書是在非常特殊的環境的幫助下大獲成功的。1934年非小說類最暢銷的書是亞歷山大·伍爾科特的《正當羅馬燃燒時》（While Rome Burns），這本集子收入的都是一些奇聞軼事和奇思妙想，要不是它的作者發明了一個新品種的廣播節目、很適合書呆子們的智力消遣的話，要不是他通過搜集老詩歌和老眼鏡、講述關於凱瑟琳·科內爾的故事並大肆吹捧吉卜林、哈波·馬克斯、勞拉·E.理查茲和神奇的導盲犬，從而讓人數龐大的收音機聽眾樂不可支的話，這本書恐怕很難取得這樣大的成功。（《再見，吉普斯先生》[Goodbye Mr.Chips]的成功在很大程度上也要歸功於伍爾科特先生所掀起的收聽狂熱）《從北美到東方》（1935）和《聽吧，風》（1938）之所以銷量巨大，不僅僅是因為它們寫得非常優美，而且多半還因為安妮·莫羅·林德伯格是一位偶像英雄的妻子，並憑著自身的資質受到人們的讚佩。任何給定時期所出版的成功書籍，與這一時期輿論和品味的一般趨向，它們之間的關聯性都不能被推得太遠：作家們的才能總是有著巨大的差異，讀者們的品味也同樣千差萬別，整個過程當中還存在機遇的因素。比方說，這10年的大多數時間裡，公眾對經濟問題有著不可否認的興趣，經濟類著作的銷售相當可觀。然而，沒有一本論述美國經濟形勢的書登上暢銷榜的榜首，盡管《一億豚鼠》（100，000，000 Guinea Pigs，一本痛罵消費者的書，因為他們認為自己正在購買的東西跟生產者實際上賣給他們的東西不是一回事）的銷量巨大，以及斯圖亞特·蔡斯的幾本生動簡潔地論述經濟困境的書也銷量可觀。或許，經濟學畢竟是一門枯燥乏味的科學——或者可以說，是由爭論、假設和推測所構成的枯燥乏味的領域。
  3
  盡管他們的受眾在規模上很有限，但那些致力於探索社會意義的作家們所生產的作品，多半是這10年最重要的、肯定是最有特色的作品。約翰·多斯·帕索斯的《美國》（U.S.A.）三部曲（在這部著作中，他暗示了大蕭條之前的美國生活的空虛和浪費）把他的虛構段落跟一些著名美國人的印象主義肖像混在了一起（當然，在這本書裡，J.P.摩根受到了嚴厲的譴責，伍德羅·威爾遜遭到了尖刻的諷刺，而托爾斯坦·凡勃倫則倍受吹捧），三部曲結束於對一個失業者的生動描寫：在一條漂亮的美國公路上，他絕望地伸出自己的拇指，試圖搭一程便車。歐斯金·考德威爾再現了南方底層生活的殘酷和悲慘。歐內斯特·海明威試圖從哈裡·摩根（西嶼島上一個聲名狼藉的私酒販子）的故事中得出一個無產階級的教訓（並不十分成功）。詹姆斯·T.法雷爾展現了環境如何戰勝了斯塔茲·朗尼根（芝加哥一個中下層階級的愛爾蘭裔天主教男孩）。阿爾伯特·哈爾珀表現了《鑄造廠》（The Foundry）裡的產業工人。羅伯特·坎特威爾處理的是令人震驚的水果采摘工人。約翰·斯坦貝克後來追隨流動工人，從飽受旱災折磨的俄克拉荷馬到飽受義務警員折磨的加利福尼亞——這些人，以及像菲爾丁·伯克和格雷斯·拉普金這樣一些人，都是這一時期小說領域的領跑者（當然，還有一些意圖各不相同的作者也創作了很多非常有才華的小說，比如托馬斯·沃爾夫、賽珍珠、埃倫·格拉斯哥、瑪格麗特·米切爾和威廉·福克納）。就連辛克萊·劉易斯也參與了這場政治社會戰鬥，盡管他並沒有站在造反的一邊；在《揮霍的父母》（The Prodigal Parents）一書中，他試圖讓人們看到：他曾經諷刺過的巴比特，其實是一個比激進左翼青少年更溫和的好人。
  在詩人當中，阿奇博爾德·麥克利什和埃德娜·聖文森特·米萊同樣在轉向政治和社會主體。卡爾·桑德堡寫道：
  股票是財產，是的。
  債券是財產，是的。
  機器、土地、樓房全都是財產，是的。
  一份工作也是財產，
  沒有，全都沒有，沒有，沒有。
  無數的年輕男女都在奮力完成一項幾乎不可能的任務：用那些只有學著仿效T.S.艾略特和埃茲拉·龐德的那種深奧難懂的間接手法的人才能理解的方言土語，來創作人民大眾的傳奇和詩歌。
  在戲劇舞台上，克利福德·奧德茨積極地利用了無產階級的主題。安德森在《冬景》（Winterset）中用詩劇的形式來表現社會不公。隨著這10年的逐漸過去，法西斯主義變得越來越危險，羅伯特·E.舍伍德把對民主的信仰濃縮在《伊利諾斯州的亞伯·林肯》（Abe Lincoln in Illinois）那感人的生活場景中。在《三A翻耕》（Triple A Plowed Under）和《三分之一的國民》（One Third of a Nation）中，聯邦政府資助的演員們把當代政治改編成了戲劇。
  與此同時，熱情洋溢的歷史學家和文學社會學家紛紛出版了美國過去的那些強盜資本家們、梅隆們和摩根們的傳記；深入鑽研了美國城市和地方歷史中那些一直被商會會員們刻意忽視的方方面面；拆解了美國各個社群的生活，再把他們的發現組裝在大量的統計數據和圖表中。帶著更加雄心勃勃的意圖，WPA的聯邦作家計劃一英寸接一英寸地搜遍全國各地，為的是編寫出一系列的旅行指南。聯邦政府或基金會所支持的調查研究，詳盡無遺地分析了每一個公共問題。20世紀30年代是文學社會學的黃金時代。人們發現，對於探險、解析以及雖令人驚駭卻充滿希望的觀察研究來說，美國是一個令人迷醉的好題材。
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  這場針對美國的文學反叛，其核心地帶站立著共產主義知識分子。從人數上講，他們幾乎無足輕重，但正是他們，點燃了這場反叛的信念之火，而且，它的大多數弱點，也正是源自於共產主義陣地的特性。很多作者都受製於自己的這樣一種信念：作為一個馬克思主義者，他應該以某一類他並不真正了解的美國人充當自己筆下的主人公；或者，他應該讓自己筆下的人物符合一種馬克思主義的模式；或者，他應該把自己筆下的無產者描寫成既是一些由於自己的命運而變得殘酷而邪惡的人，又是光榮革命的英雄旗手；或者，他應該以諷刺的筆法表現任何一個年收入超過3，000美元的人；或者，他應該鼓吹一種集體的一致，而這種一致性，跟自己對個人異議的本能偏愛背道而馳。尤其是在30年代初期，馬克思主義的模式是一件緊身馬甲，美國文學披上這件馬甲很不合身。正如馬爾科姆·考利曾經評論的那樣，在這些年裡，至少有6部長篇小說和兩部戲劇是以一場實際的罷工（1929年在加斯托尼亞舉行的罷工）為基礎，“罷工小說開始遵循一種幾乎像彼得拉克體十四行詩一樣嚴格和傳統的模式。主人公通常是一位年輕工人，誠實、天真、在政治上尚未開竅。由於無法忍受的虐待，他被逼參加了罷工。罷工總是被無情地鎮壓，罷工領袖通常被殺害。但這位年輕工人如今意識到了自己的使命：要跟整個工人階級聯合起來，向著新的戰鬥進軍。”（後來，特別是在共產主義者接受了人民陣線的觀念之後，信條的鐐銬變得越來越不那麽讓人難受了。）
  左翼作家是這場文學反叛的靈魂人物
  事實上，很多年輕的反叛者之所以信奉共產主義——或者至少是跟它打情罵俏——主要是因為他們把共產主義看作是幻滅之路的終點站。首先，你看到了現有秩序沒有正常運轉；接下來你開始考慮改革，你讀了《斯蒂芬斯自傳》（The Autobiography of Lincoln Steffens），並堅定地相信：折中的辦法不足以挽救美國；你繼續前行，開始接受這樣一個觀念：除了革命之外，其他的措施都無濟於事；在這段旅程的終點，卡爾·馬克思端坐在那裡，等著你毫不猶豫地奉獻出絕對的忠誠，有共產黨在那裡允諾：要徹底掃除美國生活中一切令人憎惡的事物。找到路的終點是多麽受歡迎的事，能夠把自己所憎惡的一切都歸咎到資本主義的頭上是多麽輕松的事！（在《比玫瑰更紅》[Redder Than the Rose，這是一本左翼評論，無論就其激烈還是幽默而言都很成功]一書中，羅伯特·福賽斯認為，狄林傑是資本主義的產物，審判豪普特曼時的粗俗野蠻，是美國資本主義“自己的麻醉劑，為的是減輕它死亡的痛苦”，梅·韋斯特“以她坦率直白的憤世嫉俗的方式”，顯示了“資本主義的道德墮落到了怎樣的深度”。）然而不管怎樣，確實很難接受這樣的信念：動機——哪怕這個動機訴諸一個人最高尚的本能——可以證明任何欺騙是正當的，很難堅信不疑地遵循莫斯科的黨派路線，一會兒痛罵羅斯福是富人最好的朋友，一會兒又把他作為人民陣線的夥伴去擁抱他。
  在30年代末，出版了一大堆自傳，充滿了懷舊的記憶，追憶20世紀頭10年初期放蕩不羈的格林威治村，遙想當年，年輕的知識分子紛紛加入絲綢工人的罷工隊伍，清清楚楚地看著“大比爾”海伍德，為獨立藝術的“軍械庫展覽”而歡呼喝彩，實驗自由詩和自由性愛。大概，有朝一日還會出版一大堆自傳，充滿深情地追憶30年代那些已經逝去的日子，當年，那些年輕的造反者自視為一場階級戰爭中衝鋒陷陣的士卒，把聯合廣場視為他們的司令部，沒完沒了地討論“意識形態”，激烈地爭論在墨西哥城進行的對托洛茨基的“審判”，每一天都為這樣的消息而歡欣鼓舞：資本主義正在消亡，共產主義不可避免地要取而代之。
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  整個畫家隊伍，也被關注社會的傳染病和對記錄美國生活的狂熱所席卷。托馬斯·H.本頓筆下肌肉強健、狂暴騷動的群像，格蘭特·伍德筆下形式化的中西部風景和諷刺性的人物肖像，約翰·斯圖亞特·柯裡筆下大平原地區的農場生活場景，查爾斯·伯奇菲爾德筆下那些盧瑟福·B.海斯時代凋敝荒涼的宅邸，愛德華·霍珀筆下陰森森的街道和冷颼颼的新英格蘭燈塔，雷金納德·馬什筆下紐約貧民窟的生活吸引了很多門徒。聯邦政府明智地把藝術家納入了它的救濟受益人當中，雇用了數十個藝術家給郵局的牆壁繪製壁畫；不久之後，年輕畫家的模特兒發現，她不再僅僅是躺在長榻上，讓畫家實驗“有意義的形式”，而是要擺出一位拓荒者母親的姿勢，或者用肢體語言去表現美國堅決清除貧民窟的精神。新趨勢的價值尚可爭論，但至少，它預示了藝術家與一般公眾之間的鴻溝正逐步縮小，公眾至少開始覺得：他們知道正在發生什麽。與此同時，實際上學習繪畫的年輕人（在諸如愛荷華大學美術學院之類的地方），數量急劇增加，而美國藝術未來的希望，蓋在於此。
  美國繪畫著重點的這次改變，跟一門藝術的突然流行或許並非完全無關，迄今為止，美國人很少嚴肅地看待這門藝術——這就是攝影藝術。它是在照相機非凡狂熱的高峰時期興起的——照相機狂熱在別的方面主要充當了一種新興的、有趣的業余愛好，其在美學上的價值和滿足，則是作為額外的添頭而扔出來的。
  微型照相機突然流行起來
  在大蕭條的初期，人們開始注意到（到處都可看到），一些年輕人的脖子上吊著一個看上去應該是皮匣子望遠鏡之類的東西。他們是相機狂熱的先驅，是他們發現了萊卡及其他袖珍型德國相機，它們拍攝的郵票大小的相片能夠放大，結合了速度、景深以及在微弱光線中拍攝的能力，給攝影愛好者帶來了各種新的機會。當專家演示了如何輕而易舉地拍下一個委員會或夜總會裡滿滿一桌子顧客的時候，癡迷於這種“偷拍相機”的人數量急劇增長。在從1928～1936這8年的時間裡，美國進口的相機及相關零配件——主要來自德國——增長了5倍，盡管這期間出現了大蕭條。
  到1935年和1936年，美國的照相機制造商們和攝影用品商店發現，他們的生意正在興隆起來。偷拍相機無處不在，不久之後，名流要人們都習慣了在公共場合有年輕人在自己面前突然站起身來，舉起照相機，按下快門——當然未經許可。在戲劇首演式和節慶音樂會幕間休息的時候，走廊裡擠滿了手持照相機的人。學校的男生們紛紛央求父母給自己買放大機和曝光設備。照相機展覽吸引了空前的觀眾。
  在1935～1937這兩年的時間裡，美國照相機的產出躍升了157%——從1935年的不到500萬美元的產值，增長到了1937年的將近1，250萬美元。一份收集著名攝影作品的年刊《美國照相機》（U.S.Camera）成了暢銷書。一大批新創刊的圖片雜志出現了，其中有幾份廣為流行，領頭的是豪華氣派的《生活》（Life）和不那麽豪華氣派的《展望》（Look）。你只要把《美國照相機》跟幾年前的攝影雜志並排放在一起，馬上就會認識到，這門藝術在題材范圍、想象力和光彩上有了多麽大的進步。
  沃克·埃文斯的作品
  有些新入行的攝影愛好者把興趣集中在拍攝親朋好友（當然包括孩子）上，好讓他們愉快的旅行永遠留存下來；有些人則試著捕捉他們所欣賞的動人場景；還有一些人著手實驗製作光影的抽象圖案。但大多數人發現，自己成了不帶感情色彩的記錄者——記錄事件、社會場景，甚至是社會場景中的醜陋部分。一些有才能的專業人士，像瑪格麗特·伯克-懷特，像農業保障局的多蘿西婭·蘭格，像沃克·埃文斯，常常帶著像年輕的小說家們和畫家們一樣的社會學熱情從事自己的工作。威廉森曾為《紐約時報》撰文評論沃克·埃文斯的一本書（書中收錄的都是他的那些毫不妥協的照片，1938年被現代藝術館買斷），他拒絕承認埃文斯先生揭示了美國的風貌，堅持認為它“更接近於那種可以說是腫塊、贅疣、癤子和粉刺留下的痕跡”，他說的這種東西，同樣可以用來形容那些熱衷於社會意義的作家們所創作的半數長篇小說。關於相機狂熱的這一方面，有重大意義的是，像埃文斯先生這樣的攝影家，冷酷無情地再現陰森淒涼的街道，破破爛爛的廣告牌，消瘦憔悴、眼神哀傷的農婦，都在教會業余愛好者們（他們的名字可以組成一個軍團）懂得：大可不必關上相機的匣子直到美景出現在眼前，捕捉典型的一瞥，甚至表面上醜陋的生活現象是令人興奮的事，這些也可以用他們的方式做得很美，而且，當你開始用一個藝術家，同時也是記者或社會學家的眼睛去觀察身邊的每一件事物的時候，你便開始理解它們。
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  1937～1938年間冬季的一天凌晨，紐約時代廣場上派拉蒙劇院的燈光剛剛一亮，一群人便開始聚集在劇院的門外。到早上6點鍾的時候，就有3，000人聚集在平常這個時候應該是空空蕩蕩的大街上——大多是中學的男孩女孩，穿著風衣和夾克。到7點30分的時候，人群是如此迅速壯大，以至於從西47街警察局裡派來了10名騎警，以維持秩序。到8點鍾的時候，劇院小心翼翼地打開了大門，放進了3，634個男孩和女孩，然後，消防隊下令關上大門，把剩下的兩三千孩子留在了門外的寒風中。
  本尼·古德曼和他的管弦樂隊正在派拉蒙劇院舉行專場音樂會。本尼·古德曼是“搖擺樂之王”，而這些男孩女孩都是搖擺樂迷，他們隨時準備在劇院的走廊裡跳起舞來，伴隨著尖聲喊叫：“脫掉衣服，本尼！擺動起來！”他們都是jitterbug，要不就是alligator[11]，準備了一大堆搖擺樂的新詞（in the groove[處在最佳狀態]，schmaltz[傷感音樂]，boogie-woogie[布吉伍吉爵士樂]，jam session [即興曲]，killer-diller[非常之人或事]，以及諸如此類，多不勝數）。在接下來的一兩年時間裡，這群搖擺樂狂熱愛好者遍布全國各地，他們對主要搖擺樂隊的首領和樂手的名字了如指掌，就像一位經驗豐富的棒球愛好者熟悉職業棒球運動員的名字一樣。
  海倫·沃德和本尼·古德曼
  要全面追蹤搖擺樂狂熱的起源，你將不得不追溯到非常遙遠的過去。在這裡，我們只需這樣說就足夠了：在20世紀20年代，爵士樂狂熱——它很早之前開始於新奧爾良的下等酒館裡，隨著“亞歷山大的拉格泰姆樂隊”的大獲成功，以及單步舞和狐步舞在1911～1916年間越來越時髦，爵士樂突然普遍流行起來——逐漸被馴服得中規中矩、端莊得體；但即使是在這一時期，依然有一些默默無聞的樂隊（樂手主要是黑人）沉湎於瘋狂的即興演奏，他們在舞蹈音樂主題的基礎之上，按照自己的樂器模式即興演奏（有時候會在事後把曲子寫下來）。在大蕭條初期那些年裡，美國很少民眾對這種“熱爵士”（hot jazz）感興趣，焦慮煩惱的公眾想要的是“甜美的”音樂，旋律舒緩，曲調優美，比如《總有一天我會找到你》（Some Day I'll Find You，1931）和《星塵》（Star Dust，1932年非常流行），或者感人肺腑、縈繞心頭的曲子，像《晝夜》（Night and Day，1932）和《暴風雨天氣》（Stormy Weather，1933）。但歐洲姍姍來遲地興起了對爵士樂的狂熱，法國甚至發展出了有點類似於宗教儀式的“熱爵士”（le jazz hot）。像路易斯·阿姆斯特朗和他的樂隊這樣一些經驗豐富的專家們灌製的留聲機唱片在國外銷售火爆。1933年秋天——大約就在NRA遊行和廢除禁酒令的那個時候——有一幫英國人跟一個癡迷於熱爵士的紐約年輕人約定，設法搞到一些由美國白人樂隊錄製的好唱片；年輕的小約翰·亨利·哈蒙德，說服了那位外表頗有學者派頭、在一個電台管弦樂隊吹奏單簧管的本尼·古德曼，為這個目的去邀集一幫樂手。
  結果，這些唱片不僅在英國銷售火爆，而且在美國也出人意料地大獲成功，就這樣開始了公眾對“搖擺樂”——當時，人們開始這樣稱呼充滿即興演奏的熱爵士——的狂熱，在1937～1938年間的冬天，這種狂熱達到了其最高潮，當時，帶眼鏡的古德曼先生（先是在派拉蒙劇院演出，後來在波士頓及其他地方演出）發現，每當他的樂隊開始“發聲”的時候，男孩女孩們便大聲歡呼、尖聲高叫、蹦跳騰躍，以至於演出純粹成了一場騷亂。1938年春天，當搖擺樂狂歡節在紐約的蘭德爾島舉行的時候，共有25支樂隊參加演出，超過23，000個搖擺樂迷帶著無法控制的狂熱，聽了5小時45分鍾，正如一位記者為第二天早晨的《紐約時報》所寫的那樣，警察和公園的官員使出了渾身解數，以保護樂手不“被欽佩所毀滅”。在很多搖擺樂迷當中——尤其是在很多男孩和女孩當中——對這種新音樂的欣賞在很大程度上是情緒化的。一支優秀的搖擺樂隊總是以最快的速度演奏，小號手和單簧管手依次輪流在聚光燈下站起身來，以幾支狂暴的即興曲渲染主題，鼓手長時間地敲出瘋狂的節奏，能夠讓不那麽內向的聽眾進入絕對的情緒震動，時不時地發出狂喜的嚎叫。然而，如果把搖擺樂狂熱視為純粹的情緒放縱而予以拒絕，將會錯過它的大部分意義。因為，優秀的搖擺樂隊所創造的音樂——盡管在那些毫無經驗的人聽來它純粹就是一大堆不和諧噪音的轟鳴——都有極為複雜而微妙的程式，跟以前那些更簡單的通俗小調比起來，對搖擺樂的充分欣賞需要更精於此道。真正的搖擺樂熱愛者——他們傾囊搜集搖擺樂唱片，不僅喜歡阿蒂·肖對《再來一遍》（Begin the Beguine）的詮釋，而且準確知道自己為什麽喜歡——都接受過相當不錯的音樂教育。如果說，本尼·古德曼能夠輕而易舉地從演奏《別那樣》（Don't Be That Way）轉而演奏莫扎特的話，那麽，他的很多聽眾也能夠輕而易舉地轉而去聽莫扎特。有一點或許並非完全偶然：與搖擺樂狂熱相伴隨的，是美國人的音樂知識和音樂品味實現了有史以來最明顯的提升。
  音樂欣賞上的這次巨大長進，是30年代最引人注目的現象之一。有人把它歸功於WPA， WPA在音樂上，就像在文學、戲劇和造型藝術上一樣，也做了勇氣可嘉的大量工作，不僅為潛在的音樂愛好者提供了音樂培訓班及其他幫助，而且還維持了多達36個交響樂團。但主要功勞大概要歸功於收音機，它一直在證明一個古老的真理：如果你把足夠多的任何種類的藝術產品一股腦地扔給人民，無論是好的、壞的，還是不好不壞的，到頭來，其中總有一些人會學會更喜歡好的。
  長期以來，收音機一直在源源不斷地把各種音樂——大多是過時的陳詞濫調——灌進數百萬聽眾的耳朵裡。在30年代初，大多數廣播人——尤其是那些業務主管，他們的任務就是批準廣告客戶為了推銷產品而設計出來的節目——依然把下面這個判斷作為不言自明的公理而予以接受：優秀的音樂並沒有廣泛的需求。然而，早在很久之前，廣播公司就試著播放高品質的音樂，這部分是為了贏得聲望，部分是為了讓那些想讓廣播節目更有教育意義的人相信：廣播公司自身也熱心於文化。全國廣播公司（NBC）早在1926年就播出過紐約交響樂團的節目，1927年播過波士頓交響樂團，1929年播過費城交響樂團。到1929年，費城交響樂團的節目居然還獲得了廣告讚助：飛歌公司賭了一把。1930年，哥倫比亞廣播公司（CBS）開始在每個星期日下午播出一系列紐約交響樂團的音樂會，第二年，NBC開始在每個星期日的下午播出大都會歌劇院的演出。不久之後，歌劇也獲得了讚助：一家香煙公司和一家漱口劑公司表示，只要能伴隨瓦格納和普契尼的作品說幾句關於某種牌子的香煙或漱口劑的好話，他們願意為此掏腰包。巧的是，這些古典音樂節目明顯吸引了越來越多的聽眾。
  這場運動就這樣一路橫掃，直至1937年2月1日——剛好就在羅斯福總統拋出他的擴充最高法院計劃的前不久——全國廣播公司大衛·沙諾夫的一位特使在米蘭拜訪了阿爾圖羅·托斯卡尼尼，告訴他，NBC想請他在今年冬天去指揮一個廣播交響樂團。
  “您從未聽過NBC麽？”特使塞繆爾·肖琴諾夫據說是這樣開頭的。
  “沒有。”托斯卡尼尼答道。
  少不了要做一番解釋；然後，肖琴諾夫交給托斯卡尼尼一份備忘錄，上面給他的廣播音樂會提出了幾項可選的計劃。這位大指揮家把備忘錄湊到離眼睛很近的地方仔細盯視著，用手指點著條文一行行地往下讀，不一會兒，他停住了。
  “我願意乾。”他說。他指著上面的一條建議：每周一場音樂會，為期10周。
  指揮大師托斯卡尼尼
  他說乾就乾——帶著一支他自己特別招募的管弦樂隊。在1937年的聖誕節，當他邁步走上紐約NBC大樓最大播音室的樂隊指揮台、面對一千來名看得見的男女聽眾和全國各地數以百萬圍在收音機旁的看不見的聽眾的時候，很顯然，這是一個新的裡程碑。事情到了這樣的程度：龐大的收音機聽眾將被給予他們能得到的最好的東西，而且是直接給——不僅僅是讓他們有機會偷聽到原本打算給音樂精英們聽的東西。
  美國人在音樂欣賞上的顯著提升，可以通過引用狄克遜·斯金納在1939年春天的《哈珀斯》雜志上所搜集的幾個數據來加以最準確的衡量。數據如下：
  在1915年前後，美國共有17個交響樂團。到1939年，這個數字超過了270個。據估計，在1938～1939年間，周六下午收聽大都會歌劇、周六晚上收聽NBC交響樂、周日收聽紐約愛樂樂團和“福特時間”的聽眾，加起來每周多達10，230，000個家庭。（在1930年之前有多少家庭能夠——並願意——聽這種品質的音樂，你自己可以估算一下。）
  作為古典音樂聽眾不斷增長的明顯證據，根據廣播合作分析社的估算，“福特周日音樂時間”（由底特律交響樂團演奏）的聽眾，1937年比1935年要多出118%；到1938年，在全國流行的所有廣播節目中，古典音樂佔到了五分之一，僅次於新聞廣播及其他3個商業節目。
  在1938年，有大約70，000所中小學的700多萬孩子收聽NBC的“音樂欣賞時間”（由沃爾特·達姆羅施執棒指揮）——大概有300～400萬成人也在收聽。
  最後，在1938年，交響樂團和大歌劇的廣播節目被NBC的兩個廣播網以每天1小時以上的時長播放出去。
  在列舉這些統計數據之後，似乎大可不必補充下面這個數據：據最大的唱片公司報告，其唱片銷量在1933～1938年這5年時間裡增長了600%。而留聲機，曾經因為收音機的出現而面臨幾乎要消失的危險，如今卻再一次盛行起來，不僅僅因為搖擺樂狂熱，而且更為重要的是因為存在這樣一種普遍的需求：希望聽到自己選擇的“古典”音樂，而無需等到廣播交響樂節目騰出時間來播放它。
  因此，這次音樂聽眾的龐大增長給美國的作曲家們所帶來的好處非常之少。但推測起來，他們受益的日子應該不會太遠。因為，音樂會的演奏家們發現，他們的聽眾如今想要聽到的，不僅僅是那些最受喜愛的老曲子，而且還想聽不那麽熟悉的交響樂和協奏曲；很多中學和大學合唱團如今更喜歡唱有充分根據的曲子；越來越多的聽眾收聽專攻優秀樂曲的紐約WQXR電台；那些參加音樂節（比如每年夏天在巴克夏舉行的音樂節）的人群表現出了更為得體的行為舉止。所有這些零零碎碎積聚起來的證據表明：一個龐大的、真正有鑒賞力的美國音樂聽眾群體正在逐步形成。
  7
  你別指望一首曲子能傳達一條政治的或經濟的信息，但你完全可以指望報紙、雜志、廣播和電影這樣做。這些都是每天給成人提供教育和娛樂資訊的主要媒介，它們的受眾，甚至比最流行的圖書或戲劇所能贏得的受眾更加龐大。在為美國的未來而努力奮鬥的過程中，它們所發揮的作用又是什麽呢？
  報紙的影響總是不可避免地傾向於保守。報紙出版業成了大商業的一個分支，服從於權力向越來越少的人手裡集中這一經濟規律。盡管報紙結合為單一所有權之下的報業鏈的趨勢在20世紀30年代似乎停止了（在後來那些年裡，赫斯特報業連鎖機構實際上顯示出了日漸式微的跡象），壟斷或雙頭壟斷每座城市（除了非常大的城市之外）報紙控制權的趨勢依然在繼續。到1938年，大量規模較大的城市——比如丹佛、得梅因、大急流、哈特福德、路易斯維爾、孟菲斯、納什維爾、奧馬哈、托萊多和聖保羅——每個城市只有一份早報和一份晚報；幾座特大城市——巴爾的摩、布法羅、克裡夫蘭、底特律、堪薩斯城、匹茲堡、聖路易和西雅圖——只有一份早報和兩份晚報，在其中三座較小的城市，一份早報和其中一份晚報屬於同一所有者。一家企業做一份如此綜合、如此昂貴的城市報紙，要想生存下來，控制這份報紙的業主必然是實力相當雄厚的資本家，其影響力的發揮，很可能是為了財產權、大企業和重要廣告客戶的利益。
  倒不是報紙的編輯和記者偏愛保守。事實上，他們當中很多人（即便不是大多數）都是弱勢群體的積極支持者。的確，報紙數量的減少，越來越多地使用報業辛迪加提供的材料，以及大蕭條所需要的激烈的經濟措施，把如此多的報人扔到了大街上，以至於曾經被充滿希望地稱作“新聞專業”的行當，如今成了所有白領職業中人員最擁擠、薪水最微薄的行當之一，新聞記者完全可以自認為是弱勢群體。在這樣的環境下，出現了一些十分反常的報紙，它們的編輯和記者大多是新政支持者（甚至是共產主義者），以及“報業行會”（隸屬於產業工人聯合會）的成員，而它們的社論卻強烈抨擊羅斯福，它們的新聞專欄則向勞工“傾斜”。在真實、客觀的傳統很強大的報紙上（比如在《紐約時報》上），“傾斜”只是次要的、偶然的；而在這一傳統更弱的報紙上（比如在《芝加哥論壇報》上），“傾斜”就很明顯。
  報紙的影響無遠弗屆
  但是，即使報紙傾向於保守主義，但它們至少不傾向於逃避政治和經濟問題。這10年最驚人的現象之一是：政治專欄作家越來越重要，他們的作品被報業辛迪加分發到全國各地，他們的受眾數以百萬計。一家小城市報紙的讀者，在他們的早餐桌上不僅可以找到多蘿西·迪克斯關於戀愛問題的忠告、沃爾特·溫切爾的閑談、O.O.麥金太爾的百老匯談話，而且還可以找到像沃爾特·李普曼、戴維·勞倫斯、弗蘭克·肯特、多蘿西·湯普森、德魯·皮爾森、羅伯特·S.艾倫和韋斯特布魯克·佩格勒這樣一些人對國家大事的看法（還有埃莉諾·羅斯福，她的專欄“我的日子”很少直接觸及國家問題，卻有一種間接說服的效果）。跟地方編輯比起來，這些辛迪加專欄作家通常被允許有更大的表達自由——順帶提一下，他們大多是保守派——他們成了國家的聖賢。當沃爾特·李普曼轉而跟新政作對的時候，有數以千計的讀者跟他站在一起。當韋斯特布魯克·佩格勒向政治敵手發難的時候，全國各地的人都注視著雞飛狗跳的現場。1932年的李普曼，1937年的多蘿西·湯普森，都屬於最有影響力的美國人。奇怪的是，個人報業的老傳統幾乎要被美國報紙向標準化的法人實體轉變所扼殺，因此應該大規模地重申自己的主張。
  在雜志界——如果把像《新共和》（New Republic）與《國家》（Nation）這樣一些發行量不大的自由主義周刊以及像《哈珀斯》這樣一些純粹知識分子的報刊排除在外的話——趨勢是在論及公共事務的時候傾向於非常膽小的謹慎。這種謹小慎微在1932年和1933年略有放松，當時，讀者大聲嚷嚷著要求知道美國的商業管理到底出了什麽毛病，而那些支持現狀的人被搞得一頭霧水，茫然不知所措，不可能作出充滿自信的抵製，而是在新政蜜月結束之後才重申自己的主張。在發行量高達兩三百萬份的大型通俗雜志當中，只有一種好戰姿態在那之後很可能依然明顯，這就是像《星期六晚郵報》的喬治·霍勒斯·洛裡默那樣的好戰，他冒著給發行量帶來很大損失（當然，廣告的損失不那麽大）的風險，連續不斷地抨擊羅斯福政府。另外一些雜志——特別是女性雜志——則小心翼翼地觸及有爭議的問題（即使有所觸及的話），主要局限於它們十分精通的虛構娛樂，局限於討論它們的業主、廣告客戶和那些更喜歡空想的讀者都不反感的問題。當《視野》（Ken）雜志作了一次嘗試，試圖提供一份大發行量的激進自由主義期刊的時候，廣告客戶進行了抵製，並詛咒它早死。但整體上，可以不那麽精確地說，來自廣告客戶的直接壓力極大地影響了發行量巨大的成功雜志的政策。影響它們的東西主要是：雜志的擁有者希望看到他們自己的意見得到回應，希望通過取悅和奉承他們的廣告客戶來掙錢，與此同時還要提供令人愉快而又無傷大雅的娛樂。
  通俗雜志種類繁多，發行量大得驚人
  《時代》（Time）雜志的日益成功讓人們看到，準確地陳述事實依然有錢可賺，這是一份編輯得很有水準、有大量的新聞，而且有點放肆無禮（盡管一點也不激進）的周刊，它的姊妹刊《財富》（1930年創刊），盡管是由自由主義者編輯，主要是為富人而辦，但它發展出了一支如此才華橫溢的研究團隊和作者團隊，並如此巧妙地駕駛它航行於保守主義的狂風大浪中，以至於它不僅成了未來歷史學家發掘事實材料的富礦，而且巧妙地拓展了保守分子的頭腦。說到對作者地位的影響，這10年其他任何雜志的成功，都不如這種待在辦公室裡為一份雜志撰稿的冒險來得強烈；有些人從中看到了這樣一種威脅：自由撰稿記者可能要消亡，還看到了這樣一種威脅：雜志作者不得不去找一份辦公室裡的差事、否則與發表無緣的那一天就會日益臨近。（《讀者文摘》[Reader's Digest]的巨大成功似乎主要證明了這樣一個事實：讀者希望節省時間，如果他們的讀物能夠被巧妙地濃縮、被可靠地簡化的話；圖片雜志的崛起——以《生活》和《展望》為首——主要證明了照相機狂熱已經產生了足夠多的優秀攝影家，能夠滿足一直喜愛圖片的公眾。）然而，即使有這樣一些新的成功實例，卻依然很難影響下面這樣一個基本概括：通俗雜志的方式，是逃避現實和純粹娛樂的方式。
  關於廣播在30年代的逐步成熟，我們前面已經說了一些。我們指出了它對音樂事業的貢獻。但它在其他方面也有所發展。作為一種新聞媒介，廣播越來越成功地侵入了一個原先由印刷媒體獨領風騷的領域。在30年代初期和中期，電台“評論員”成了跟報刊政治專欄的作者們競爭影響力的對手：像埃德溫·C.希爾、威廉·哈德、洛厄爾·托馬斯、博克·卡特和H.V.卡爾滕博恩這樣一些人，向數量龐大的聽眾解釋國家事務。摘要、說明和詮釋有很大的需求，尤其是關於歐洲危機。但個人觀點很可能要受到抑製，除非確實是保守主義的觀點。電台評論員們很少給國內的反叛煽風點火。
  另外一些方面，廣播領域最重要的發展大概要算是“空中雜耍”的改進和標準化，這是一種一個或半個小時的廣播節目，交替播放輕音樂和幽默對話，以一些全國最受喜愛的人物為特征，比如傑克·本尼、魯迪·瓦利、弗裡德·艾倫、喬治·伯恩斯、格雷西·艾倫、賓·克勞斯比、埃德加·伯根和查理·麥卡錫。這10年的大部分時間裡，除了偶爾有大選、職業拳擊賽、歐洲危機或總統的“爐邊談話”吸引人們短暫的關注之外，吸引聽眾最多的一直是廣播雜耍。它們的主要競爭對手，是無數的廣播連續劇，范圍從《阿莫斯和安迪》（Amos 'n'Andy）到《孤膽騎警》（Lone Ranger），後者是一個西部驚險故事，1933年1月30日首播，人氣不斷上升，直到1939年，它成了一個每周播出三集的娛樂節目，有大約2，000萬人從140個不同的電台收聽它。
  幾乎無一例外，空中雜耍和廣播連續劇都不涉及任何政治、經濟或社會問題，無論這些問題多麽重要，除了廣播員偶爾插入一兩句殷勤的頌辭，稱讚一下為這個娛樂節目掏腰包的公司的產品和政策。例如，查理·麥卡錫把人們帶入了一個安全的小世界：小男孩們的惡作劇，在這個世界裡，最令人痛苦的事情，頂多是埃德加·伯根的頭髮掉光了；在這個世界裡，沒有失業者，沒有預算赤字，沒有昂首闊步的獨裁者。《孤膽騎警》中的英雄行為，距離人們所觀察到的現實究竟有多遠，下面這個事實或許可以給我們一點暗示——據約翰·布賴恩三世在《星期六晚郵報》上說——不管是弗蘭·斯特賴克（他寫了數不清的劇本），還是厄爾·W.格拉塞（他的聲音讓“嗨，夥計，銀色戰馬！”這句話變得舉國皆知），都從未到過密歇根以西。
  8
  至於電影，它們是如此徹底地避開了當時的紛爭和論戰——只有少數例外，比如新聞短片《時代的行進》（March of Time）系列，以及像《逃亡》（I Am a Fugitive from a Chain Gang）或《永志不忘》（They Won't Forget）這樣的加映片——以至於如果你胡亂選擇一二十部正片，放給一位1960年的觀眾看，他大概不會從中了解到關於美國在30年代所經歷的這場嚴酷考驗的絲毫信息。
  有巨額的金錢浪費在這些電影上。它們從戲劇舞台上搶走了一半最有才華的演員和劇作家；從文學界搶走了很多最有才華的作家，至於工程和攝影技術就更不用說了，這些技術使得1929年的新鮮玩意兒——有聲電影——成為可能，並在這10年快結束的時候帶來了越來越多的色彩差強人意的彩色電影。隨著資本的投入，大量優秀影片被生產出來——無論是《一夜風流》這樣的喜劇片，還是《叛艦喋血記》（Mutiny on the Bounty）這樣的冒險故事，還是像《左拉傳》（The Life of Emile Zola）這樣的歷史劇，或者是《雙城記》（A Tale of Two Cities）這樣的小說經典。也有數量遠遠大得多的影片（不管它們多麽不真實），在無所事事的夜晚充當了令人興奮的娛樂。但盡管社會意識的世俗宗教在好萊塢猖獗一時——尤其是在1937年和1938年，當時，無數的劇本寫手、演員和技術人員都準備為他們的同業公會、為湯姆·穆尼、為西班牙忠誠黨人，甚或為共產主義版本的人民陣線決一死戰——但他們為之而工作的電影當中卻依然幾乎見不到真實的美國。電影把你帶入了一個冒險和浪漫的世外桃源。
  投入電影的資本更願意避開棘手的問題，而不願冒險得罪國外或國內的電影迷。道德家們必須得到安撫；作為良風團在1934年所發起的那場活動的結果，約瑟夫·布林被安排在美國電影製片商和發行商協會的位置上，準備對任何表現長時間接吻、展示小孩裸泳、允許人物說“他媽的”或“該死”之類粗話的電影進行生產前的審查。（說來也怪，從那些憎恨審查制度者的觀點來看，良風團運動的直接影響似乎是有益的，它嚇得電影生產者們在1935年和1936年出品了一些有史以來最優秀的電影。）國外的觀點必須得到安撫，以免損失外國的銷售：當《白癡的快樂》（Idiot's Delight）從舞台搬上銀幕的時候，必須把這個故事放在一個匿名國家，這個國家的居民不說意大利語，而是說世界語；當《紈絝子弟》（Beau Geste）在1939年重拍的時候，最初無聲版中的壞人必須被安上蘇聯人的名字，而不是意大利名字和比利時名字，因為跟蘇聯的貿易額相對較小。無論是資本還是勞工，無論是本屆政府還是它的死對頭，都不能讓他們有任何批評的機會。如果你想表現一位改革家，最好讓他是過去的一個法國人，像埃米爾·左拉之類的人物，而不是當下的一個美國人：因為，一個美國人參與一場改革運動，難道不是在暗示國家出了差錯麽？
  有意思的是，30年代傑出的電影藝術家沃爾特·迪斯尼是一個夢幻製造者，而且，1938年1月的電影事件——韋斯特布魯克·佩格勒稱之為“這個世界上自休戰以來所發生的最令人高興的事”——是《白雪公主》的出品，它是一個銀幕上的神話故事。只有在虛幻中，天才們才能感覺到完全的自由。
  《白雪公主》的宣傳招貼
  迪斯尼電影是一次巨大的成功；它讓整個國家都在哼唱《嗨嗬》（Heigh-ho）和《邊乾活邊吹口哨》（Whistle While You Work），並順便給玩具業帶來了飛來鴻運：在1938年寒冷刺骨的前4個月裡，衰退處於最糟糕的階段，卻售出了價值300多萬美元的迪斯尼玩具；這年夏天，當大多數工廠斷斷續續重新開工的時候，阿克倫史附近的西柏林-萊特克斯工廠即使在每天24小時連續幹了幾個月之後，還是趕不上訂單，落後了三個禮拜——它生產迷糊鬼及其他小矮人的橡皮小雕像。電影不僅僅極力避免思考國家形勢的誘惑；實際上，電影生產者們跟那幫社會救世軍戰士，尤其是跟那些很喜歡喚醒美國大眾的階級意識的男男女女，開了一個天大的玩笑。因為，電影所描繪的美國——就像通俗雜志小說中的美國，尤其是雜志廣告上的美國——完全看不到真正的貧困和不滿，看不到業主與工人之間任何真正的利益衝突，看不到任何真正的觀念騷動。更有甚者，它是一個這樣的國家：在這裡，每個人都很有錢，或者即將有錢；在這裡，擁有大房子、英國口音的管家和私人游泳池不僅不會帶來關於財富分配的令人為難的問題，而且被當作人類的正常命運而予以接受。已經上癮的電影迷是如此徹底地把這樣一個美國視為理所當然——至少在他坐在電影院裡的那兩個小時裡是這樣——以至於當他發現一對速記員夫婦住著一套帶有最新式內置廚房設備和一間35英尺長、20英尺寬的公寓樓房的時候，他很可能一點也不覺得奇怪；或者，當他在《黑暗的勝利》（Dark Victory）中聽到貝蒂·戴維斯表示，她很滿足她放棄了“一切皆有”的生活而過上“一無所有”的生活時，他也不會覺得奇怪——在本片中，“一無所有”指的是佛蒙特州一幢經過改建的農舍，據E.B.懷特在《哈珀斯》雜志上估計，住在這樣的房子裡，一年的開銷至少要11，000或12，000美元。
  有一些作家和藝術家，內心燃燒著一種強烈的渴望，想要向同胞們揭示他們命運的不公和不幸，他們毅然決然地面對寥寥幾千公眾發出自己的聲音，但與此同時，每周另有8，500萬人端坐在電影院裡，注視著加裡·庫柏、克拉克·蓋博、瑪娜·洛伊、凱瑟琳·赫本、羅納德·考爾曼、卡羅爾·隆巴德及好萊塢的其他男神女神們在夢幻般的仙境裡嬉戲娛樂，那裡有寬闊的樓梯，大理石地板，以及豪華的客廳。這8，500萬人很喜歡它。
  銀幕上的浪漫傳奇是一種安慰劑
  所有這些，是不是讓我們得出這樣一個教訓：美國沒有——或者說（如果你更喜歡的話）迄今為止尚沒有——無產階級的意識？是的，美國公民有能力熱心地組織起來，糾正錯誤，獲取利益，他們也十分樂意讓政府來糾正這些錯誤、提供這些利益，倘若沒有其他的機構做這事的話；有些美國人甚至可以為了得到他們想要的東西而戰鬥，倘若必要的話。然而，在他們的潛意識裡，依然為霍雷肖·阿爾傑的人間天堂留出了一席之地，在那裡，勇敢的小夥子總是會登上成功的巔峰，富有魅力的年輕姑娘會嫁給百萬富翁的兒子，並且，從此以後幸福地生活在一起。