程美信独立艺术批评家

    2017年10月1日，厦地古村迎来第二届导演节“涌动的脉搏——王超作品专题展”，在王超导演作品展映之前，著名艺术批评家、策展人程美信先生与王超导演在厦地古村的小松林里展开了一场别开生面的、关于电影、艺术、人生的自由对谈。本文为这次对谈的文本整理。

    程美信：关注电影艺术的人都知道，王超的作品在中国艺术电影领域有着重要地位和影响力。今天，我们非常荣幸地邀请到王超导演来到我们福建，参加第二届厦地古村导演节，这次将展出王超导演的全部作品。非常感谢王超老师！

    王超：真是非常高兴，我是第一次来福建，就来到这么美丽的地方。我觉得每一个有中国文化情结的人，到了这个地方都会像是找到了自己精神的故乡。这一路上看到这么多古村落，仿佛是一个个桃花源，尤其是在这个时代，我觉得莫名的慰藉。

    程美信：可能是我们这个年龄的原因，我们这一代对传统、对历史总有一种情结。我出生在皖南山区传统文化厚重的地方，可年轻时对传统文化和历史的认知却是不够的，这值得我去反思，尤其是现在从事厦地古村的修复与保护工作，又给我提出许多有意义的思考。在这里举办导演节，因为我了解当代中国电影，特别是艺术电影还存在诸多薄弱的地方，加上我个人曾有“电影梦”，所以在修复古村时，利用闲置校舍创办电影公益培训，实现自己年轻时的梦想。我们也希望这些古村落与艺术、电影发生一点关系，或许更有助于人们对它的深度认知。

    关于《安阳婴儿》

    程美信：我很早以前看了你的《安阳婴儿》，现在一共看了你的六部电影，让我很吃惊，你的电影平民的视角和平实的语言，跟现在中国独立电影、院线电影都有很大的不同。我认为，这种差距本身就有语境意义，它代表你作为一个导演的思想立场和艺术态度。那么，请你先来谈谈你的电影。

    王超：《安阳婴儿》是在2000年底拍的了，到今年我拍电影十七年了，拍了八个电影。今天有机会回顾我的第一个电影，我觉得庆幸的是，还行，我还在这条路上。有的时候走得稍微偏一点，但还在当初的一个方向上面。这十几年间，我还时不时在网上看到一些影迷对《安阳婴儿》的观感，我在想为什么十几年前的电影，现在还是不停地有一些回响，使我觉得中国的现实并没有改变多少，在某种意义上讲甚至变得更严峻了。所以它会不断有远近、上下不同层面的回响。在底层中间，这样的事情还时有发生。

    《安阳婴儿》它是两个层面的叙事，一方面是讲一个现实的困境，另一方面它又是人类本质的悲剧，所以它不光是底层的视角。每个人的困境不一样，哪怕现在是一个做金融的，破产了跌入了他自己的苦难，在这个苦难中怎样维持他的尊严或者说怎样激发自己，都能在这样的电影中感受到自己的况味。所以很庆幸自己还在坚持，确实有些吃力，因为现在诱惑也多了，商业啊，或者说现在的审查制度越来越严格，但是走一步是一步吧。

    今天能走到厦地来挺好的。其实拍这样的电影挺累的一件事情，想放松也容易，但又不愿意放松成那种样子。我有一本书叫《退回到自由》，今天到这里来，我发现书的名字取得太好了，自由有时是要退回来找的。真是需要一个机会，找到精神归宿也好，重新反思也好，这个阶段，我觉得一个导演拍了七八部以后该反思一下自己了。

    程美信：我觉得你的《安阳婴儿》是用电影来写历史的。我在想为什么会选安阳那个环境？因为她是甲骨文发现的地方，古文明废墟与大量破败的现代工业，这种场景为我们呈现了20世纪90年代的社会变化。看电影不应仅仅是对故事情节的消费，《安阳婴儿》这部电影不仅具有艺术上的突破和艺术史的意义，也呈现出了所谓“改革”之前和“改革”之后的中国历史变迁，那种现代与传统之间分裂与冲突的深层矛盾。

    安阳这个古老城市在你电影开头是一个郊区，展现出荒废的历史痕迹，然后镜头又切换到报废的工厂和宿舍，一个是传统文明，一个是现在的时代文明，两种都是一种破败的凋零氛围。粗放性的工业体系，工人是没有保障的，电影里体现了时代变迁带来一个群体的命运起伏。另外，我看这部片是很沉重的。我觉得，《安阳婴儿》所反映的背景代表着中国改革开放的历史拐点，它提供了很多社会素材和历史思考。我不知道导演你是不是这样构思设定的，但我看到的是这些东西。

    王超：其实这个电影最早出来的时候，整个独立电影圈对它有特别大的争论，当时（网上）有个“西祠胡同”，都是一些电影青年、热爱电影的知识分子在那里，但是他们（关于《安阳婴儿》）还是在一个比较浅的层面在讨论，还在讨论电影是不是政治，电影该不该这样去涉及现实，我觉得在这个层面的讨论是我略微有点遗憾的。但是当时能在那么大范围引起热议，可以说是“西祠胡同”有史以来最大一次关于电影的讨论，在这个意义上又是一个好事情。不管怎样，电影开始触动人们去想一个电影是政治的还是非政治的这样一个问题，也算是一种进步。

    为什么说这么多年后听到你关于《安阳婴儿》的看法我觉得很高兴呢？因为中国独立电影对《安阳婴儿》的认知以及对独立电影自身的认知，在我看来还有待进步。严格意义上讲我是从文学杀进来做电影的，在这之前我已经发表了小说，三十六岁才拍电影，对它的思考已经比较成熟了。在当时我自己比较认同的一个评论恰恰是文学圈的，华东师大胡晓明教授写的《从赵氏孤儿到安阳婴儿》，他把古代的赵氏孤儿和现代的安阳婴儿并置，跟你今天很敏锐地抓住的这点是一样的，抓住了古代社会和现代社会包括改革开放之前和之后的断裂，我当时觉得还是文学圈准备得比较充分一点。但也不奇怪，因为我更多的是以一种文学的精神来进入电影的。

    《安阳婴儿》它不全是现实主义的东西，也有很大的隐喻性。我们看《安阳婴儿》里的婴儿到底是谁的，名义上是这个下岗工人的，但实际是死去的黑社会老大的孩子。这种血缘传承和延续其实涉及中国历代的延续和未来，包括底层和上层的接轨或转化，当时刺激我的也是一个隐喻性的考量。在这个时代里面，一个像于大岗这样的下岗工人捡到一个婴儿对他说肯定是一个包袱，但是这个婴儿的包裹里有纸条说抚养他每月有两百元，你该怎么办，怎么处理这个悖论式的处境。这其实是从现实的思考引出的哲学命题，这个命题对中国来讲又不仅仅是哲学，还是生存问题。在中国我们提出的很多生存问题，往深里看它又是哲学命题，这个哲学命题不是形而上的，可以说是存在主义式的，是我们许许多多的底层人正在煎熬着的现实处境。

    我是工人出生，虽然没有经历下岗，但是我不干工人后有一段流浪经历，所以知道工作丢了以后人的那种境况，自己的心境，以及方方面面面临的压力。我能设身处地地想象贫困，包括性的贫困、政治的贫困，在这几个层面我都在思考。不仅是下岗工人怎么样，而是人在这种困境里面，人格该如何设立，尊严该如何维护，我们的性怎么获得，钱跟性的关系如何转换成温暖和道义，我觉得我们有必要一点点去深入这个思考。只有这个时代才能给这个命题一个有深度的背景。其实中国历来都是苦难的，我们现在的苦难还不足以和以前家破人亡、侵略、种族灭绝相比。但作为一个知识分子也好，电影工作者也好，我们处于自己的时代时，我们思考的刻度在哪里。

    程美信：我觉得你很多影片都有着对“善”的一种美好的期望，《安阳婴儿》的结尾，那个妓女望着车窗，想象着孩子还是交给了一个像于大岗那样的好人。人在面临那样的灾难时刻，她还是坚信会遇到一个好人，作为观众的我，不得不揣摩导演为什么是这样的设定。我在想：王超是不是基督徒？你的电影作品赋予人一种理想设定的道德价值。不管现实再怎么糟糕，坚持一种价值信念是非常重要的，如果我们放弃就彻底输掉了。我读你的电影包括《重来》也是一种理想的设定。

    王超：你真是问到一个很根本的问题了，其实在拍电影之前从文化意义上讲我是个文化基督徒。尽管现在刘小枫已经变成我不认识的样子了，但是他的《走向十字架上的真》这本书对我影响很深。我在我的自述性散文《我的电影缘》里也提到过，我原来写诗，从那以后就由一个自我的叙述转向对他者的叙述，一种上帝意义上的学习与悲悯吧，对悲悯的一种谦卑。终于懂得不仅是一个同情问题，而是说作为人来讲都是一个共同的处境，一个共在，跟你的主人公一起煎熬，因为我一直觉得我们没有权利去同情一个人，他的困境从某种意义上，不同的角度跟层次上也是你的困境，你的人格的处境。

    我写小说时，《安阳婴儿》不是这个结尾，小说里她就是在闷罐子里哭，哭得鸦雀无声，在闷罐子里其他妓女还在笑啊觉得反正再回来呗，她就一个人哭，哭到别人一声不吭。但是我拍电影的时候我就不忍心这么绝望到底，再加上我觉得那不是一个电影的结尾。我是觉得说她应该有超越，哪怕这个超越是幻觉，她还有幻觉的能力就还有希望，一个人没有幻觉了，没有想象了我真的于心不忍，所以我还有一次机会塑造我的主人公，在电影里让她有一次升华的机会。

    关于《天国》

    程美信：你对普通人命运极为关注，但不是廉价的同情，而是一种爱的态度，他们似乎不被苦难所打败。但是《天国》比较不一样，表现得很绝望，我提到过《天国》，表面上像《清明上河图》一样展现了陕北的风景、风俗，但实际上却隐藏着人的理性的恶，让人不敢触及的面。

    王超：《天国》对于我来讲真的是特殊的一个创作，这是发生在延安、延川两地的冥婚的真实事件，这个事件真是让我受不了，由这个事情来讲传统是特别有意义的。你要知道传统的冥婚是很人道的，当一家的儿子去世了，但是他还没结婚，那我们就等，或者方圆几百里去找一个同样去世的女子，让他们在天上也好，地上也好能够成婚，这是一个很人道的东西，不能说完全是迷信。但是在现实世界里面哪有那么现成的呢，那这个需要就变成一个市场，只要你有钱买，我立刻给你一个尸体，告诉你她就是刚刚去世的。受损害的是底层的女性，如果说底层在被迫害的话，那底层的女性更是被损害的一方，一些流落外地的妓女也好，呆傻的女子也好。这个东西都不是我的想象，《安阳婴儿》是我的想象，当然有我的人格的投入，但是这个事情完全就是现实。

    程美信：看完这部电影我也去搜索了一下，发现类似新闻不少，河北一家尸贩子居然在自己家里冷藏了三具尸体。你刚说当我们为了功利的目的而不择手段，造成的是人道的灾难。

    王超：这个切入点就能恰好看到所谓传统跟当代的一种关系，怎么就变得那样残忍。同样在一个古老的地区，有很好的传统传承还有所谓的“现代的”传统，却有如此险恶的对传统的反叛，这个反叛的原因在哪里？仅仅是贫困吗？

    这个故事要是换一种拍法也能拍得很好看，你要是按照好莱坞拍法，拍个案件啊，探案啊，几家悲剧的，但是我冬天到了陕北去取景的时候，一望无际的黄土，非常之寒冷，寸草不生，破败的窑洞只有一些留守的儿童和老人，就是让我思考那个地方的人性他的可能性在哪里？这样一种恶是怎么产生的？自然的因素，当代因素还是传统的因素？很复杂，怎么产生的恶？所以你看我的镜头，仔细地在看这个人的家庭，他担的水，他的窑洞，大多都是留守儿童，一个上了岁数的留守男人，是不是为了他病中的老母亲才留守？他怎么生存？他一个给活人凑婚配的媒人，偶然地开始给死人凑，他是为了什么？就是为了一点钱他就愿意跟谋杀者一起掺和这么残忍的事件，对他来讲好像是波澜不惊，是个买卖，是个生活，他没有意识到这是比恶本身还要大的东西，这是我真的想让大家看看这不仅是恶。对恶的漠然，对恶的无动于衷，自然地把他作为生存和生活的理由，我觉得是现代人需要共同去思考的。对善要敏感，但我觉得对恶、对恶的根由，对我们每个人隐藏着的因子更要敏感。你不知道它就怎么转化的，当有一天你对恶能够漠然，那么第二天你就可能变成恶的同谋，第三天你可能就是恶本身，我们就是这样一步步走失的。

    拍这部电影已经十年了，当我拍《安阳婴儿》接触到那时的现实，十年后又是《天国》的现实，让我真的很绝望。2000年的时候，我来创作一个已经让人觉得耸人听闻的一个东西的时候，尽管险恶，尽管我们还在一个困境当中，但是我们还有能力，但是十年以后我都在怀疑我们有能力吗？《安阳婴儿》我觉得我们有自救的能力，我们有共度的能力，十年后我们的自救和共度的能力在哪里？这是我当时的绝望。

    传统与现代

    程美信：我在想当代中国社会的伦理文化，如果它完全遵守传统的伦理观念、信仰文化、价值观念的话，也许不会做出那种伤天害理的事，因为过去人会觉得有报应。但是，现在我们整个社会观念是分裂的，一拨人已经毫无信仰，为了生存不择手段，物化得非常冰冷。另一方面，中国现代化进程很短，缺乏完整的现代性文明，而传统的东西也不完整，人们通常只保存方便自私的文化陋习，让恶更加合法化和极端化。以致当代中国变得极端功利主义或者说实用主义，社会自然是很撕裂的。你看我们身后的农民收割稻谷，他们的勤劳和美好的秋收只是一个表面。事实上，这些稻谷打了很多杀虫剂，他们自己也吃，但为了多收一点粮食，大家就这样自我伤害和互相伤害的使用杀虫剂和除草剂。所以，我觉得当下中国的灾难，主要是传统和现代两种分裂化的极端矛盾，不伦不类，两种恶性面集中释放。

    王超：你讲的这个东西特别在点子上，你不仅仅是观念的问题，而且你是个身体力行者，我觉得你到这里来做的这个工作特别有意义，我们很多人包括我们拍的电影，包括知识分子说几句话都是理念上的东西。我拍电影也跑很多这种地方，我们也看见一些像厦地这样的村子，有祠堂，有宗庙，有很多佛像……你能看见古代的社会他是有传统的、有宗法的、有秩序和道德的东西。它是有信仰的、有道德底线的，而且这信仰基础不是概念的东西，它是落实在日常生活中间，一个古代农民他做不出这种事情。家里有祠堂，村头有寺庙，还有公共可谈论的广场，你要犯点什么事别说经不起家里供奉的祖宗、菩萨，你都经不起村头公共场所的议论，我们就不说所谓乡绅的力量了！就光是这些东西，1949年以后，“文革”以后被打得粉碎。

    程美信：这片松林是这个村的风水林，自古他们认为这块地方具有公共性和宗教性，意味着全村人的命运和未来，因此，这个风水林保护下来，从居住环境来讲，美学上来讲，纯粹视觉感受上来讲都是很好的。但是，你看看这周围的大坟墓，放在过去，这是村头水尾怎么可能建成大坟墓？一个村里，看起来人的观念取向丰富多样，有人讲风水，有人不讲，有人讲道德，有人不讲道德，没有一种权威的标准主体。所以，它是这种分裂。你看那块地方（两座全新豪华坟墓）很好，有人把地卖给城里人盖两个大墓，它把整个山体和整个村风水的公共风景全破坏了。如果在古代，相对有序的时代，村民不可能做出这么恶劣的事情。

    知识分子与乡建

    王超：其实中国丧失了很多这种建设心灵的机会，20世纪30年代很多民国的知识分子，有一个乡村建设的阶段，很可惜1937年日本侵略的时候打断了，当然他们内部也有很多问题，但总的来说没有给民国知识分子更多的时间。所以，现在像美信，你们这些知识分子、艺术家能够抛掉很多的诱惑来做这么基础的东西，不仅是在做一个艺术的东西，我觉得你们是在重新打造文明的根基，一点点修复。早上看过来，有很多特别直接的观感，那些老房子就是破败的在那，完全丢掉了，然后呢，村民们唰的一下到河对岸建起很多的混凝土房子，都是混凝土啊，没有文化，没有宗教，没有祠堂就是混凝土加电视机加网络加淘宝。然后这边是你们一点点地从文化做起，在修复祠堂、民居。

    程美信：这个说起来，我觉得很遗憾，全世界各国的文明发展，都离不开自上而下的进步力量。任何国家从下而上必定会有动乱。知识分子也好，各个群体也好，首先要有我们的自律意识。不管是欧洲贵族还是日本明治维新的精英，中上阶层都承担了一些理所当然的义务。中国，我现在也不知道是什么问题，我觉得最近半个多世纪来，越走越极端。民国的时候，知识分子就是觉得他们是社会精英，有责任应该承担这些事情。

    厦地曾是屏南四大书乡之一，这个小山村在晚清一百多年里，送到北京国子监一百多个贡生，这个财力、物力、心力是今天无法想象的。关键的是，这些半耕半读的乡下秀才，他们有着胸怀天下的文化自信。现在，这个村子彻底被村民丢弃，我们的农村人拼命地摆脱农村，这和传统农村的士阶层完全不一样的。我们来这两年多，告诉他们这里应该保护下来。你看很多房子，只剩下残垣断壁，里面的木头都被拆下来卖掉，源于他缺乏一种文化的自信，缺乏价值的判断。这半个世纪来，我们把传统中好东西都捣毁掉，用最劣质的现代东西装饰自己。

    其实，我们来这修复古村，只是一种美学的把握，慢慢来做意识引导，让当地人认识到自身历史、本土文化、传统价值。古村落的村民对自身文化的认知，是最重要的。不是我们修了多少房子，而是让村民慢慢觉得这个古村本来就很美，将来可能更好。用乡建这个词，听起来有点高高在上，但是我觉得我们需要这么做。

    王超：民国知识分子一个是乡建，一个是美育，去拯救民心吧，但是中国的悲剧真的很重，那会儿被日本的侵略打断，一直到现在都是一个不断的破坏，不同角度、不同性质、不同程度的，而且现在看似繁华的东西，包括所谓的城镇化，其实也是另外程度的破坏。怎么去照顾到中国的人性，传统的好的伦理道德，不是说中国的道德而是人的道德，怎么去修复这个最最基础的底线，不能只是靠言论、主张、纲领，这些需要，但更需要真正的脚踏实地，深入民间去工作。我觉得艺术不只是艺术家的事情，我听说这边林老师在做“人人都是艺术家”这个事情，这很好，他不只是艺术上的事情，而是通过艺术去修复心灵。

    程美信：我在国外生活了很久，离开后再回来，我觉得这个国家基础太薄弱。我最开始做艺术批评工作，是因为我觉得我们艺术的理论基础都没有解决。然而，中国当代艺术连abc都没解决，却总做一些看起来高大上的东西，又让我感觉很虚。我来这里，做古村保护，谈不上什么成果，但我觉得我们需要这个行动，当地村民也有这个需要。来这里之后，我发现我们面对的不是修复村子这么简单，最棘手的是村里的纠纷事务，即便是鸡毛蒜皮，对于村民都是天大事情，这也给我上了新的一课。

    之前，我对中国的社会制度和官僚体系，从理论上给予激烈的批判，但现在我发现事情并不是那么简单，或者说我的认知发生了变化。在一个相互受伤害的环境里，谁都难以置身度外，不会因为你是政府官员、共产党员、艺术家、基督徒有什么不一样。只有身体力行，从自己做起，把意识转化为行动。正如你的电影作品，善不光是一种美德，而是生命有意义的生活行为，给自己和别人带来一种美好。

    形成一个人的意义

    王超：我自己的工作这边也到了一个该反思的阶段了。我的电影一直是两条线，至今我拍了八部电影，其中四部是对所谓现实、对他者的关注，当然这个关注不仅是对现实的考量，还有对人性、社会历史的困境及悲剧认知。但是多多少少他的出发点还是一个披露性的，披露认清的一个问题，看我们在这个问题中间怎么办，但怎么办这个问题只是一个结尾，我真不知道怎么办所以才有幻觉。而我另外几部电影更多的是在讲怎么办的问题，比如说《重来》从一开始就告诉你怎么办，而不是抛给你一个问题影片结束，包括《日日夜夜》《寻找罗麦》。

    我是觉得中国的独立电影要担当起批判的精神，但是也需要建设性的东西，我们需要考量一下我们在批判中间自我的位置在哪里，我们永远是批判的位置吗？我们无论如何要在你所批判的环境中生存下去，我们如何生存？心灵、精神如何安置？尤其是对于我这样的作者，他应该有个阶段，在第二个阶段，是不是该深入地探讨一下这个问题，尽管这个问题不那么吃香，因为国际电影节还是喜欢披露性的东西。对于心灵的问题，一个是它（国际电影节）觉得隔了一层，二是观众还是想看世界。但是作为作者来讲还是应该遵循自己心里的认知，或者说你所处的时代给你发出的思考的邀请是什么？不能说我曾经有一个成功的角色我就一直扮演这个角色。应该不停地突破所谓的角色，形成一个人的意义而不是艺术家的角色。从活得有感觉，活得自在的角度来讲，这样更有意义。所以我很欣赏美信像你现在这样，因为你既可以做你批评家的角色，又来这里做这么基础的工作。或者说在那个阶段里这个角色一定要有，但是当你这个角色扮演成熟以后，你下面作为一个人想做什么事情比一个艺术家的思考要重要得多。怎么活得更像一个人，在这个时代，比活得像一个艺术家更重要。

    《重来》与《日日夜夜》

    程美信：我更羡慕你的角色，羡慕做电影的人，因为你们用持续的、画面性的语言，完全超越文字的东西。我觉得电影是开启新文明的最佳手段。我的工作微不足道，你的工作很重要。电影是最好与大众沟通的媒介，是启蒙过程中很好的手段。这也是我后来觉得不能停留在美术馆做作品、做展览了。你说到怎么办的问题，我觉得你的《日日夜夜》和《重来》成为人们的教科书是很好的。《日日夜夜》里你把我们一个实际的环境赋予了一个很高理念的艺术设定。如果我们普通人能像电影里的师父那样具有一种人道主义的宽容，那就太棒了！《重来》也是，对我们的新生活是一种启蒙，如果我们想要一种有质量的生活，我们必须要具备主人公那样的理智、宽容、高尚，而这又是我们必须努力开化才能做到的。

    王超：《重来》这样的片子其实也是对自己的逼问。《重来》主人公面对的问题要问我自己的话，我都不知道怎么办。所以它是一个理念性的东西，而这个理念不虚空因为它带着强烈的自我投入，这是我作为城市中的一个知识分子也好，还是说一个普通角色，准中产也好，自己可能遇到的一个道德、伦理的难题，该怎么解决，怎么平复？我觉得我还是比较幸运的，我能以我的谋生手段，以电影来解决自己内心的问题，我很感恩。但从另一个方面来讲，尽管是一个哲学悖论，但其实解决的是形而下的问题，每个城市的白领的家庭里面，他的婚姻，他的爱情。而且这个问题也不只是一个家庭问题，而是人与人之间的问题，两人之间的自由问题、边界问题、独立性的问题。我的书名《退回到自由》，它就是针对这个电影的一个访谈的题目。

    程美信：我觉得你把电影作为哲学思考的手段了。我觉得中国人的情感生活对我们社会的消耗是很大的，我们有很多误区，多数中国式离婚把人生消耗了一大半在纠缠和悲剧中，从孩子到社会整个是灾难似的，所以你那两部电影讲人的情感、伦理对于人生的美学是一个很好的启示。

    王超：《日日夜夜》在知识分子圈里比较讨喜，包括法国的知识分子。

    有一次我在巴黎，看到在拉丁区一个书店里放着《日日夜夜》的DVD，这个书店可能是法国知识分子爱去的地方。中国和法国的知识分子他们对《日日夜夜》的反响还是挺大的。《重来》的翻拍版权被法国人买去了，这点我还是比较自豪的。

    一般都是我们买西方的版权，尤其是像这样一种中产阶级的题材，大都市情感这类话题好像不应该是中国艺术家关注的东西，这个话语权似乎是在西方。关于普世价值、情感价值、道德伦理的开放性这些问题的话语权，无论在艺术上、文学上、电影上一直都在西方。有这样一部中国电影在法国院线和媒体反响都不错，而且被买去了翻拍权，还是一件挺值得高兴的事。你知道中国电影在国际上被关注，对于第五代主要是东方传统的展现和意识形态的反叛，第六代则是更加客观或个人的现实主义。而这部电影显然是不一样的！

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