王小鲁电影学者独立电影评论家

    a．生活已经走到这一步

    有一个女孩，因为经济的困窘，做了妓女。后来她得了性病，女人的性病几乎不可治疗，她有一种报复的心理，开始以各种途径传染别人。

    我们分析这个女人的心理——这本是一个自尊的人，但她有了如此的境遇：贫困，家人的压迫，体制的恶劣，身体的疾病，放荡经历带来的精神异化……这一切的综合叠加，不可逾越，如同宿命。她的心已经不能平和：为什么曾经这么贫困？为什么家人要使她有压力？为什么要有如此放荡的个性……

    她的追问是合理的，也是有分量的。这个女人在追求平等。追求“平等”是激荡人心的古老梦想，是人类自然权利的实现过程，是一切革命的心理基础，具有强烈的底层自发性，它非常本质。这也是用来分析我们当下社会问题的最为关键的关键词。

    那个女孩在陷害别人的时候，她在满足她的报复心理，但也有别的成分在——要让别人处于与她一般的不幸上，才能免除她精神的孤独。这种身体的不平等状态使她觉得惶恐。

    血统、权力、占有资源不平均、智商高低、肉体的差别、残疾与健康、外在的丑与美，甚至出生地等等不平等的内容，贯彻了所有领域，这一切都不能使人心平气和。我们如何做到平等，如何把这一切都廓清之后，才能心平气和地开始我们的生活？

    “生活已经走到了这一步。”这是我在与第六代导演王超谈话的时候，听他说的一句话。这句话非常有力量。他把对生活的这种理解贯彻到了他的作品中去了。

    王超是南京人，1964年生，80年代在大小几个工厂做工，1994年毕业于北京电影学院，后来为陈凯歌导演的主要助手，《荆轲刺秦王》的副导演。2001年初王超导演完成了他的第一部电影作品《安阳婴儿》。此片先后赢得十个包括最佳影片、最佳外语片及影评人奖在内的国际奖项。

    《安阳婴儿》讲述了这样的故事：妓女冯艳丽生下了某嫖客（黑社会老大）的孩子，并把这个孩子抛弃。下岗工人于大岗穷困潦倒，为了每月两百元的抚养费，收养了这个孩子。最后于大岗和冯艳丽一起生活：于大岗修车，冯艳丽卖身赚钱。但身患绝症的黑老大为了延续香火，来抢夺孩子，被于大岗失手打死。于大岗被判刑。最后，冯艳丽在一次严打中被抓走，仓促中孩子丢失。

    这是第六代电影最重要的一脉，《小武》——《站台》——《安阳婴儿》，此三者可以视为第六代的里程碑作品。如果说前者把我们带到了一个现实情境面前，使我们见到了一个矛盾体，表达了选择出路时的一种迷茫，后者则是进入这个生活已经很久了，它已经重点阐释在领受了这一切之后，人活下去的态度与可能性的问题。

    我们遭遇的不完美已经非常之多：资源配置等问题带来的贫富分化，权利得不到保障的沮丧，郁闷生活造成的身体功能不健全，等等。“生活已经走到这一步”。我们该如何面对存在欠缺与屈辱的现实？个人的愤怒综合汇集成激烈的全民革命，或者谨小慎微的社会改良，这是外在的方法；我们现在要探讨的是，我们在精神领域对这一切做怎样的响应？

    《安阳婴儿》的高明之处在于其中所透露的原罪感和宗教感。这里的罪孽及其载体并不是作为一种被大力抨击的东西，甚至影片的目的也不是在唤起一种对社会正义的外在追求。作品直接指向人的内心，指出人性恶在我们日常生活中自始至终的贯彻，它是人类生活的永恒苦难。

    对原罪有所认识，可以使世间的人民建立一种最为本质最为普遍的联系，才有真正的平等意识，方才有自尊和对他人的尊重、悲悯、包容。承认世间的原罪与不完满，才能有更多的谅解，更多的涵纳，对外在发力的时候同时内省和收敛。我相信，这是一切良性社会工程建设的重要心理奠基。这个精神，是我们时代迫切需要的。

    王超的电影给我上述启发，也许对于王超本人，这都只是无意识的积淀……

    b．弃婴的隐喻与我们的现实

    王小鲁：我是在一次小型电影观摩会上，看到《安阳婴儿》的，当时你也在场，记得有一个学生提问说，电影是艺术，它有没有责任来承担一些额外的东西，比如社会批判、拯救的主题，等等。当时你的回答很精彩。

    王超：我已经不记得了……

    王小鲁：当时的意思大致是这样的——我从来不去想这些，我生活在这个世界里，我感受到一些东西，我只是把我感受到的一切表现出来而已。这是非常自然的，这并非功利性的谋划，并非是我想有意识地通过电影画面去探讨社会问题，比如妓女问题、下岗问题，等等。

    王超：每个导演其实都不一样，对于大学生提到的问题，我不好讲，他们能有这样的热情来看我的电影，已经使我很感动。

    王小鲁：这样的提问在我们的大学教育里还能遇到很多，一个文艺家“为艺术而艺术”，还是“为社会而艺术”？他们总是这样把事态做简单的二元化的评价。其实这是一个伪问题，它忽视了这一切在我们的现实中从不曾这样界限分明的存在过，到现在还有人在不停地议论，这使我们做了一些无谓的争吵，而掠过了对更具本质性问题的探讨。

    王超：对别人的想法我不好讲，但于我自己而言，我可以坦诚地告诉你一点，20世纪末，就是90年代到21世纪之初，多年来最压迫我的东西曾给我的心灵以很大的触动。世纪之末最直接打动我心灵的东西，使我有压迫感而必须表达的东西，就是《安阳婴儿》所表达的东西。这对我来讲，是一件自然而然的事，就像我的呼吸一样。《安阳婴儿》是我这些年来最正常的一次呼吸而已。

    王小鲁：世纪之交你有哪些遭遇？

    王超：作为一个思考中的知识分子，并非外界给你一点刺激，你才去思考一个问题，它具有某种连续性。这些问题其实是由来已久的，从中国改革开放以后，尤其是1989之后，这种深刻的转型，使我一直在思考。到了1999年，我有了一个理性的念头，想写一个弃婴的故事。如果说把婴儿比喻成“人性之初”，那么弃婴就是在丢弃这个“人性之初”。在这样一个时代里，我想看一看把婴儿丢弃之后人性是否还有出路，是否还能起死回生。

    王小鲁：就是说到1999年之后，你才对中国现实逐渐有了自己的明晰的把握。想法已经有了，但是创作需要某种触动，似乎在这段时间里，你获得了某种契机？

    王超：1999年底到2000年初，我在搞其他片子时，有了这样一个机会——几个朋友一起开一辆三凌吉普，穿越中国内地，从北京到湖南，从湖南到四川，再到云南，由于是自己开车，所以要在中国内地的小城市穿梭，这不是在中国的沿海地区穿梭，而是进入中国的内部，一个县城接着一个县城，一个中等城市接着一个中等城市。在这个旅途中间，我们看到了许多东西，也遭遇到了很多东西，我们看到了遍布各地的四川妓女、下岗职工……这些发现给我很大的撞击，这些撞击把我一直以来的理性思考和现实联结了起来。

    王小鲁：这么说“安阳婴儿”是你有意设置的一个意象，现实中并无这个故事。

    王超：这是一个非常理性的东西，是我思考的结果。

    王小鲁：80年代到世纪之交，你所思考的结论是什么，能不能用语言概括出来？

    王超：我不是做理论的，是做电影的，作为一个艺术工作者，我的认识是理性认识和感性的形象结合在一起所形成的东西。所有问题都在电影里面。从另外一个角度来讲，好多理性的表达赶不上我的电影的表达，电影里那种细密的氛围，沉默的话语，这比我们的语言概括更加深刻、沉重。

    王小鲁：电影镜头里面常有一些无意识的积淀……

    王超：对。在跟你接触之前，与一些人一起谈话，有一种急于表达的冲动，但后来发现，这些表达都不能达到影片所表达的深度。中国的文字表达有时候不真实、不贴切，这种局限性可能来自语言本身。尤其在拍摄《安阳婴儿》的时候，我就说过，幸亏我是一个导演，能借助摄影机的冷静，那种物质还原的美学特征，使我校正汉语表达中的一些错误。

    王小鲁：文字表达比较固定，电影的表达，比如一些场景画面，边界模糊，从而具有多样阐释性，更加具有丰富性，以及关怀的力度和广度……它就像一个大篮子，每个人都可以从中挑选到自己需要的东西。

    王超：你要是看我的剧本就能看出这个过程。剧本是文字的表达，但电影更有力量，电影更加客观，更加平静。文字的表达看上去很充分，很激扬，但是实际上比较薄弱。

    王小鲁：我想知道你的现实经历。因为第六代导演多有表现底层的，比如贾樟柯的电影，被称为“民工电影”。但就他们现在电影的流传与制作来看，处于一种很圈子化的高雅状态，在这样的状态下，对于底层的表达会不会出现一些障碍？

    王超：我最近一直在校正一些概念，并不是说我在关怀底层，而是说，我就是底层的一分子。而我作为在底层生活的人，也并没有为底层鼓与呼，去呐喊，我只是把我在自己的生活中以及我所感受到的其他同类的感觉，连同我的思想表达出来，尽量做到充分，有力量，并且做到不被干扰。

    王小鲁：但你与底层还是不一样，与我们通常所认为的属于底层的严峻的生活状态和生活质量不一样。

    王超：在精神处境上其实差不多，我当过五六年的工人，自己也失业过，待业过，20世纪80年代，我在各种大小工厂以及街道工厂做工，我出身于一个工人家庭，我周围的亲戚朋友下岗的很多，在我成长的记忆里面，这种底层的意识都是必然的。从现实处境上来讲，我现在没有任何单位，没有各种保障措施，而且我这种职业的消费比工人要高，所以我的精神压力非常大。从我对自己生活的担忧来说，我真的跟他们一样。而从精神上来说，我也不敢觉得我就怎么高于他们，因为他们有很多东西值得我去学习，他们对困难的那种担当，那种对扭曲生活的理所当然地接受，都是需要一种勇气和力量的。

    王小鲁：你把这种“接受”看作一种勇气和力量，而不把它看作一种逆来顺受、没有高尚的生存底蕴，从而是需要鞭策的东西？

    王超：我觉得这是一种勇气和力量。当然，这要分层次，一种是迫于压力而被迫这么做，而另外一种则是投身下去的勇气。也许应该这么说：生活已经走到这儿了，那你该怎么样？那你就应该过下去。过下去的时候，他们并没有完全悲观，比如我的影片里面，他们并没有觉得自己的生活很扭曲，所以在过下去的时候他们就很悲观，或者不健康。没有这种东西。

    王小鲁：我印象较深的是冯艳丽和下岗工人于大岗在一起生活之后，白天于大岗在家门口修车，照看孩子，冯艳丽则在家接客，这时候，电影中有一个细节较感人，就是两个人抱着婴儿逛集市并为孩子买玩具。这是严酷现实中的片刻温馨。另外，我觉得底层也许应该从权利的零角度来谈，在我们这个环境里，这个命运是整体性的。真正的特权阶层是在损害底层整体性利益的基础上来做事的。

    王超：沉默的大多数吧。底层其实是一个浑然一体的东西，没有分别。大家应该都重新恢复到人，然后再分辨什么是底层什么是上层。所谓的声音，不应是基于底层发出的底层的声音，我觉得不是。应该是基于人性发出的底层的声音。在目前中国来讲，发出人的声音，恢复人的姿态，人的品质，这其实比底层的关怀更加重要。你确立了这样一个人的基本价值以后，你才知道哪里受到了损害，那里需要弥补。在我的影片里面，虽然许多人在底层，但是每个人都有每个人的尊严。在我拍摄时，我都考虑了这一点，我没有仅仅把他们当作一个底层来考虑，没把他们当作一个卑贱的人，一个受损害的人，他们应该怎么怎么着，他们要求什么，他们呼吁什么，他们多悲惨。没有。我只是通过这样一个底层故事的电影叙述来恢复中国特别需要的人的状态。

    C．长镜头与宽厚的心

    王小鲁：如今，你的电影在国内仍没有发行，在国外有没有发行？在国外，目前人们对它的接受状况如何？

    王超：《安阳婴儿》去年已在欧洲及北美部分地区发行，今年年底将在日本院线上映。又在法国被评选为2002年世界最佳影片之一，这是从去年在法国上映的近五百部电影里评选出来的。但我比较难忘的是2001年在戛纳电影节导演双周上的首映，影片结束后有持续五六分钟的掌声。因为是现场，所以特别感动。那是2001年的春天，一个来自东方城市的普通悲剧，通过电影语言，得到来自全世界的有良知并有专业的观众的同情和欣赏，这点让我很感动。

    王小鲁：第六代在国外电影节获奖频繁，西方评委是不是已经对中国第六代这个整体有了一个特别的意识、评价以及期待？

    王超：我发现他们首先注重的，是你的片子是不是电影艺术。这是首先要考察的一点。在确认你的东西是电影艺术这样一个前提下，才谈论你表达的是什么东西，对这个东西的表达是不是有力量。并不是中国有些人所认为的那样：第六代导演传达的是一种符合西方世界的政治正确。他们把这种“正确”理解得太褊狭。“正确”其实不是西方的正确，也不是东方的正确，而是人类的正确。当然，人类的正确也是一种相对的正确。

    王小鲁：看到一些电影评论，其中外国评论说得较多的是你的长镜头运用。镜头的长度已经大大长于了解一个故事的必要信息所需要的时间。长镜头的使用和偏好应该是来自一种性格，来源于导演对生活的理解，对于你来说，情况是怎样的？

    王超：长镜头的运用来自对人性的洞察力和对现实处境的洞察力，更来自精神和心灵世界的宽厚。如果没有这个，长镜头就很难有力量。当然这里也有对电影本体及物质还原的认识，而我对此的认识更愿意具体到回忆电影的起源。

    王小鲁：心灵的宽厚和长镜头这样一个技术手段是怎样具体地联结在一起的？

    王超：一个真正用心的导演他的所有技术手段无非是他心灵的外延罢了，这是艺术的本能。无论什么镜头的运用都不能仅仅停留在它的功能性上，这也是所谓镜头美学的起点。

    王小鲁：有时候，长镜头所表现的东西似乎不再是推动事情发展的一个环节，它本身就具备了某种自足性。是不是这样？

    王超：显然是这样，但并不真正是这样。满足单镜自足性的同时，真正是在暗中去满足影片整体的自足。你或长或短的吹进气球里的每一口气，都只是使这个气球逐渐完美的浑然一体的气，所以重要的还不是你吹进气球的每一口气，哪怕是一口长气，重要的是最终气球的完美。

    王小鲁：长镜头理论，从巴赞那里就已经非常成熟、完备了。现在有的第六代导演常说到巴赞对他们的影响，第六代导演对长镜头的运用和对其意义开掘方面，有没有新的内容和突破？侯孝贤的长镜头使用，我认为是把它做到了某种极限，比如观众承受能力的极限，单镜头所涵纳信息量的极限，以及对东方静观艺术的画面阐释等等，具体到你的创作，有没有受到他的影响？

    王超：所谓“第六代”的长镜头显然有新的内容，因为它们所面对的是中国的当下。突破就很难说了，大家都在努力，但像俄国导演苏可洛夫的《俄罗斯方舟》那样的长镜头突破，我看意义不大，希区柯克也做过。因此我更倾向说不同的用心，因为镜头是死的，人心是活的。心灵是否活着比形式的突破更重要。所以侯孝贤的长镜头就不能单挑出来谈，它永远是侯孝贤影片里的长镜头，是侯孝贤在自己的影片里的某种重要配置而已，它听从侯孝贤内心的需要，在这儿，不在这儿，停多久，何时走等等，也听从侯孝贤的美学态度，在他有了这个态度之后。我现在担心的倒是所谓艺术电影里长镜头运用的麻木及异化。侯孝贤现在就遇到了这个问题，这就不是什么极限了，而是所谓的局限，这跟技术无关，侯孝贤是此中高手，而跟心灵有关，高手也没办法。所以，对于侯孝贤的热衷不能停留在表面，那将流于俗套和功能化，更不必去伪装。就是说技术侯孝贤也只是继承者，前面有小津，甚至30年代的好莱坞也有精于此道的惠勒。要知道景深及长度只等同于你能够放得下的心灵的重量及深广。另外，我们知道电影的开始就起源于一个固定长镜头，因此，用心去回忆这个开始，才有真正的意义。

    王小鲁：我非常想知道，新一代导演风格的形成是不是与电影的低成本有关？比如长镜头的运用，画面的朴实，甚至粗糙，群众演员……这是不是反而促成了第六代导演的风格，使镜头的使用更加平易近人，与我们现实生活的场面没有隔阂感，形成了其纪实性、底层性的特征，等等。这是不是剑走偏锋的一种做法？您怎么看待这个问题？

    王超：法国新浪潮的兴起，也跟低成本有关，包括它的拍摄方法。但你说的只是外在因素之一。其内因涉及的东西很复杂，有共性也有个性，有态度立场，也有审美及批判，所谓剑走偏锋，不会是刻意的选择。要知道从技术控制上讲长镜头要比切换式短镜头难拍得多，画面的朴实也比唯美更来之不易，非职业演员就更不如职业演员好使了。

    王小鲁：第六代导演的某些电影画面，都显得非常破旧，显得压抑，这也是与以前电影不同的重要一点。

    王超：《安阳婴儿》其实并不是在安阳市拍的，我拍的是开封，是河南第二大城市，开封的市中心就在我们的电影里面。里面有轿车，有很多公共汽车。如果显得破旧这也是事物本身的破旧。仔细看就能知道，这种电影要求一种美学上的质感。

    王小鲁：你说的质感是什么意思？

    王超：我说的质感，是一种现场感，一种纪实性。而其实这种感觉最终要抓住的又决不仅仅是稍纵即逝，而是那种永恒性。看好的电影应该能够看到电影背后的那种稳固的形式感，如塞尚，看到美学上的那种无法说出的深厚状态。一定要看到。比如对选景、对美术及对演员的要求，都非常讲究。北京电影学院的郝建教授看完了这个电影之后有句话我非常欣赏，他说：“看完了《安阳婴儿》之后我就没想到纪实这个词。”这就对了。

    王小鲁：我读到过郝建写的评论，说你的电影镜头设计非常工整，电影语言自觉俭省。这你是怎样具体体现出来的？

    王超：比如，我拍摄的时候都要求在阴天拍摄，只有妓女冯艳丽被警察抓走的那三个镜头要求在阳光灿烂的下午拍摄。那是一整场戏，我们能看到冯艳丽被抓走的时候，她从一个类似洞穴的门里跑出来。若从一般的门里出来，就没有什么表现力。我们必须找到一个门洞，找到阳光和黑暗的清晰的交界线。必须是从那个洞穴里面跑出来。为了这一个场景的选取，我找遍了整个开封。

    王小鲁：还有于大岗家的那个楼房。

    王超：于大岗家的楼房与他的修车摊只隔着一条马路，这个空间也比较难找。许多因素要容纳在这一个景深镜头里面：先是修车摊，隔着一条马路，人来人往，然后能看到于大岗家的楼房，然后是那个楼梯口，妓女和嫖客不时地进出，这些要用一个景深镜头容纳进去，这是很不容易的。这个场景也找得非常辛苦。于大岗在一个镜头里同时看到这一切，观众也同时看到于大岗在这一个镜头里看到的这一切，人物之间因这个镜头里的空间关系而产生出真实的张力。

    王小鲁：其实这些镜头用蒙太奇手法讲述就容易得多了。

    王超：但那样拍就不真实了。我完全可以用蒙太奇，但是这样没有真实感。说个最简单的道理。就像老虎吃人，你先拍摄一个老虎张嘴，再拍摄一个人被吓着，然后再拍摄老虎吃人，其实吃的不是活人，但作为观众的你会以为吃的是活人，这就是欺骗。若你只用一个景深镜头拍摄，那么在将要吃人以及吃人的时候，老虎和人是同时在一个镜头里面的。那就完全不一样了。长镜头和景深镜头的通俗意义就在这里……还得谈谈所谓镜头的结构设计，有两个吃面的长镜头，一个在影片前面，冯艳丽与于大岗第一次吃面的时候，最后一个是于大岗进了监狱，可能已判死刑，然后只剩下冯艳丽一个人抱着孩子吃面的镜头。第一个镜头是两个人对着坐在一起，后面镜头的一个座位空了，冯艳丽对面那个座位上的人已经不存在了，这两个镜头把影片的基本骨架支起来了。还有于大岗同一张床上的前后几次镜头处理，它们都不动，但却暗中累积着，形成影片的动力系统。

    王小鲁：但是影片最后有变化。最后一个戏里面，冯艳丽和一班妓女被抓起来，投放进闷罐车里面像猪崽一样被拉走。这时候打破了影片中长镜头的自始至终的贯彻，出现了冯艳丽幻想的场面，在幻觉中，她的孩子没有丢失，没有在匆忙中被放到一个陌生人手中，接收孩子的是尚在狱中，或已经死去的于大岗。这里是不是用了杂耍蒙太奇的手法，你还是运用了蒙太奇的表现力。

    王超：这其实还不是杂耍蒙太奇。不过，这里面有我的一点想法，我前面所有的镜头固定不动，但到最后，是一个肩扛着的移动镜头。这在当时是非常严格地设计好的。以前全是固定的镜头，是不可动摇的现实。随着故事的发展，镜头的前进，我们一直都在积聚一种突破和超越的力量，到最后形成一种美学上的升华。当然，我的影片里也不全是长镜头，也渗进了一些其他的美学特征，比如影片中散布着一些近景，但那一直没有占上风。但到最后，变化非常大，在拉走妓女的车厢里，在那个肩扛移动镜头之前是冯艳丽主观视点的正反打的镜头，这种美学手段在前面是绝对不会出现的。

    王小鲁：为什么要这样？

    王超：影片其实一直都在积淀一个力量。到最后才实现一个超越，这是一个整体性的突破。是主人公内心的突破，也是导演者在电影美学上的一点突破，两者融为一体，完成了对现实及其现实主义的超越，后者更使电影的创新成为可能，最后一个镜头使整个影片飞跃起来，并且仿佛是在一个新的起点上。

    2003年1月北京长安大街

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