目录第一章中国画概论……………………………………１第二章国画常识………………………………………７第一节国画的流派……………………………………………７第二节国画的形式……………………………………………８１第三节国画的养护…………………………………………１０第三章国画用具……………………………………１２第一节笔……………………………………………………１２一、笔之史话………………………………………………１２二、笔之制作………………………………………………１４三、笔之选择………………………………………………１５四、笔之种类………………………………………………１６五、笔之保养………………………………………………１８第二节墨……………………………………………………１９书一、墨之史话………………………………………………１９二、墨之鉴赏………………………………………………２０三、墨之种类………………………………………………２１四、墨之选择………………………………………………２２五、墨之使用………………………………………………２３六、墨之保养………………………………………………２４第三节纸……………………………………………………２５一、纸之史话………………………………………………２５二、纸之选择………………………………………………２６２三、纸之种类………………………………………………２７四、纸之保养………………………………………………２８第四节砚……………………………………………………２９一、砚之史话………………………………………………２９二、砚之选择………………………………………………３１三、砚之种类………………………………………………３１四、砚之保养………………………………………………３３第五节其他配套用具………………………………………３４第六节国画颜料……………………………………………３６第四章学习国画……………………………………４０第一节基本学习……………………………………………４０一、用笔与用墨……………………………………………４０二、特技…………………………………………………４８三、题款…………………………………………………４９四、默写与套描……………………………………………５０第二节中国花鸟画技法……………………………………５２一、白描画法………………………………………………５３二、双勾填彩画法…………………………………………５６三、没骨画法………………………………………………５９四、写意画法………………………………………………６２第三节中国山水画技法……………………………………８０一、简介…………………………………………………８０二、树的画法………………………………………………８４三、山石的画法……………………………………………９１３四、水的画法………………………………………………９４五、云的画法………………………………………………９５六、风、雨、雾的画法……………………………………９５第四节中国人物画技法……………………………………９６一、简介…………………………………………………９６二、人物造型………………………………………………９８三、人物的动态……………………………………………１０２四、人物的表情……………………………………………１０５五、衣纹的画法……………………………………………１０８第五章国画的鉴赏…………………………………１１３一、鉴赏国画的三个阶段…………………………………１１３二、鉴赏国画需综合的九项………………………………１１５三、鉴赏国画的六项基本原则……………………………１１６第六章名家名作欣赏………………………………１１９吴昌硕《墨梅图》…………………………………………１１９董源《潇湘图》……………………………………………１２０４李成《晴峦萧寺图》………………………………………１２１范宽《溪山行旅图》………………………………………１２２黄公望《富春山居图》……………………………………１２３倪瓒《竹枝图卷》…………………………………………１２５唐寅《骑驴归思图》………………………………………１２６戴进《关山行旅图》………………………………………１２７朱耷《双雀图》……………………………………………１２８李鳝《蕉阴睡鹅图》………………………………………１３０李方膺《游鱼图》…………………………………………１３１第七章中国国画名家简介…………………………１３３顾恺之………………………………………………………１３３阎立本………………………………………………………１３５吴道子………………………………………………………１３７荆浩………………………………………………………１３９关仝………………………………………………………１４１董源………………………………………………………１４３巨然………………………………………………………１４４李成………………………………………………………１４５范宽………………………………………………………１４６张择端………………………………………………………１４８王诜………………………………………………………１４９赵孟………………………………………………………１４９黄公望………………………………………………………１５２倪瓒………………………………………………………１５３５王蒙………………………………………………………１５４文徵明………………………………………………………１５５仇英………………………………………………………１５６唐寅………………………………………………………１５８沈周………………………………………………………１６１郑燮………………………………………………………１６３高翔………………………………………………………１６４金农………………………………………………………１６４李鳝………………………………………………………１６６黄慎………………………………………………………１６６李方膺………………………………………………………１６７汪士慎………………………………………………………１６８罗聘………………………………………………………１６８张大千………………………………………………………１６９傅抱石………………………………………………………１７０徐悲鸿………………………………………………………１７１李苦禅………………………………………………………１７２李可染………………………………………………………１７４第八章岭南画派及其代表人物……………………１７５６第一节岭南画派……………………………………………１７５第二节岭南画派的代表人物………………………………１７６一、高剑父…………………………………………………１７７二、高奇峰…………………………………………………１７９三、陈树人…………………………………………………１８０四、关山月…………………………………………………１８０五、黎雄才…………………………………………………１８２第一章中国画概论中国绘画艺术历史悠久，源远流长，经过数千年的不断丰富、革新和发展，以汉族为主，包括少数民族在内的画家和匠师，创造了丰富多彩的、具有鲜明民族风格的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。中国绘画的历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，原始绘画技巧虽幼稚，但已掌握了初步的造型能力，对动物、植物等动静形态亦能抓住其主要特征，用以表达先民的信仰、愿望以及对于生活的美化装饰。１先秦绘画已在一些古籍中有了记载，如周代宫、明堂、庙祠中的历史人物，战国漆器、青铜器纹饰，楚国出土帛画等，绘画技术都已达到较高的水平。秦汉王朝是中国早期历史建立的中央集权制大国，疆域辽阔，国势强盛，丝绸之路沟通着中外艺术交流，绘画艺术空前发展与繁荣。尤其是汉代盛行厚葬之风，其墓室壁画、画像砖、画像石以及随葬帛画，生动塑造了现实、历史、神话人物形象，具有动态性、情节性。其画风往往气魄宏大，笔势流动，既有粗犷豪放，又有细密瑰丽，内容丰富博杂，形式多姿多彩。魏晋南北朝时期战争频繁，民生疾苦，但是绘画仍取得了较大的发展，苦难给佛教提供了传播的土壤，佛教美术勃然兴起。书如新疆克孜尔石窟、甘肃麦积山石窟、敦煌莫高窟都保存了大量的该时期壁画，艺术造诣极高。由于上层社会对绘事的爱好和参与，除了工匠，还涌现出一批有文化教养的上流社会知名画家，如顾恺之等。这一时期玄学流行，文人崇尚飘逸通脱，画史画论等著作开始出现，山水画、花鸟画开始萌芽。这个时期的绘画注重精神状态的刻画及气质的表现，以文学为题材的绘画日趋流行。隋唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了新的机遇。在人物画方面，虽然佛教壁画中西域画风仍在流行，但吴道子等人具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势，民族风格日益成熟，展子虔、李思训、王维、张２璪等人的山水画、花鸟画已工整富丽，取得了较高的成就。五代两宋之后，中国绘画艺术进一步成熟完备，出现了一个鼎盛时期，朝廷设置画院，扩充机构编制，延揽人才，并授予职衔，宫廷绘画盛极一时。文人学士亦把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准，故画家辈出，佳作纷呈，而且在理论上和创作上亦形成了一套独立的体系，其内容、形式、技法都出现了丰富精彩、多元发展的繁荣局面。绘画发展至元、明、清，文人画获得了突出的发展。在题材上，山水画、花鸟画占据了绝对的优势。文人画强调抒发主观情绪，“不求形似”、“无求于世”，不趋附大众审美要求，借绘画以示高雅，表现闲情逸趣，倡导“师造化”、“法心源”，强调人品画品的统一，并且注重将笔墨情趣与诗、书、印有机融为一体，形成了独特的绘画样式，涌现了众多的杰出画家、画派，以及难以数计的优秀作品。新中国成立以后，苏联的社会主义现实主义创作方法及艺术教育的模式，对我国的文化艺术发展产生着直接的影响，中国画自然不例外，“洋为中用、古为今用”、“生活是一切艺术创作的源泉”、“艺术为政治服务，为人民服务”等，这些新思想规划了中国画的发展，社会的新生活为中国画注入了新的血液，因此２０世纪５０、６０年代出现了一批面貌一新的好作品，《八女投江》堪称这一时期的代表作品之一。在中国画的这种新繁荣中，同时也隐伏着对传统文化艺术的虚无主义倾向，忽视了中国画自身的艺术规律。改革开放以来，为艺术的发展提供了一个明朗宽松的政治空间，使人们对中国画的发展能够多方位、多渠道地去自由探索。这几年在理论上对中西文化的比较，对中国画的发展取向所展开的热烈讨论，拓宽了中国画的视野，有利于摆脱观念意识上的羁绊。在中国画的创作实践中，不同地区的艺术风格，群体艺术观３念的体现，各种新材料新方法的探索，呈现着一派百花竞开、自由争鸣的新局面，迎来了中国画发展的春天。相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。首先，中国画体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，往往不像西洋画一样讲究以形写形、比例匀称。传统的中国画不讲究焦点透视，也不强调自然界对物体的光色变化，不拘泥于外物的肖似，而是讲究“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，从而抒发作者的主观情趣。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然景观，在观察认识当中，也不自觉地与作者的审美情趣和社会意识相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。其次，在艺术手法、艺术分科上，中国画也有其独特特征。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意则是相对“工笔”而言，是用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画４科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。再次，中国画在构图、透视方法、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视阈的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透视的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。用笔和用墨，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。５古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造形体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓淡相生相融，做到浓中有淡、淡中有浓，浓要有最浓与次浓，淡要有稍淡与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉末，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。以上中国画的特点，主要是对传统的中国画而言。这些特点，随着时代的进步，艺术内容和形式不断向前发展变化。特别是五四运动之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自６成独特的体系，它在世界美术万花齐放、千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。第二章国画常识历史悠久的中国画，以其独特的技法，散发出神秘的东方韵味，成为世界艺术宝库中的瑰宝。古往今来，中国画一直在向前发展，犹如一条长河，虽有时狂暴湍急，有时滞流平缓，但从没发生断流，它不断向前、向前，终于汇成一条浩浩荡荡的艺术大河，中国画的发展中凝聚了无数代画人探索奋斗的结晶，是值得每一位有志于中国画中求索的学人珍视的。第一节国画的流派７画派的形成有两大因素：一是社会环境发展的必然成果，如一个地区或一个时代，有一群人应用社会意识的交集点，且有共同的理想者；二是画理画风相近者，甚而有师承的关系者。前者是自然的聚合，后者则有人为因素。然而就画派的归类而言，二者之间亦互动的关系。中国画的流派很多，具有代表性的主要流派有：黄笔画派（简称“黄派”）、徐熙画派（与“黄派”合为五代花写画流派）、南北宋、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派、黄山派、虞山派、吴门派、岭南派、南宋四家、元四家、明四家、清六家、金陵八家等等。第二节国画的形式中国画的形式多姿多彩，有横、直、方、圆和扁形，也有大、小、长、短等分别，其形式也有许多种。１．中堂中国旧式房屋，正中的堂屋一般作为会客之所，称之为中堂。放在绘画中，就是指悬挂在堂屋正中壁上的国画，是竖式的长方形作品。尺寸一般为一整张宣纸（分四尺、五尺、六尺、八尺等）。２．条幅长条形的字画称为条幅，如对联由两张条幅配成。尺寸一般８为一张整宣纸对裁。条幅可横可直，横者与匾额相类。无论书法与国画，都可以设计为一个条幅或多个条幅。常见的格式有两种：写成两行或三行的；居中写一行的。书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。直挂的长条字画，单幅的称单条，成组的称屏条。３．小品所谓小品，是指体积较小的字画。可横可直。装裱之后，适宜悬挂较窄的墙壁上或较小的房间内。４．镜框将字画用木框或金属装框，上压玻璃或胶片，不反光的玻璃和现代胶片，不会影响人对画面的欣赏，所以也很受欢迎。５．卷轴卷轴是中国画的特色，将字画装裱成条幅，下加圆木做轴，把字画卷在轴外，以便收藏。６．扇面根据折扇或圆扇的扇面的形状作画。由于圆形或扇形的形式美观，所以有人将画面剪成扇形再作画，然后装裱，别具风格。７．册页９将字画装订成册，称为册页。册页可以折叠画面各成方形，而与下列长卷有不同之处。８．长卷将画裱成长轴一卷，成为长卷，多是横看。画面连续不断，较册页逐张出现不同。９．斗方将小品装裱成一平方尺左右的字画，称为斗方。可压镜，可平裱。１０．屏风单一幅可摆于桌上者为镜屏，用框镶座，立于八仙桌上，是传统装饰之一。至于屏风，有单幅或折幅，可配字画，做立地屏风之用。１１．绢本将字画绘制在绢、绫或者丝织物上，称为绢本。古画绢本虽多，但易被虫蛀，易被折损，反而纸本更易保存。绢本看起来较名贵，但底色不及纸本洁白。由于绢本绘画前准备工夫较多，故不及纸本通行。１２．纸本中国字画用纸大致可以分为两种，一种容易受水的是生宣；生宣加了矾水就不易受水，是熟宣。１３．壁画古人在墓穴、洞穴、寺壁、宫廷等绘制大幅壁画，不少壁画遗１０留至今，成为国宝。１４．瓷器花瓶、杯碟、镜屏等器皿，亦有字画制作，所用颜料及制法不同，但字画原理及欣赏不变。１５．其他用品除瓷器外，还有日历、灯罩、鼻烟壶甚至现代领带及衣物等，亦有以字画作装饰，而且十分流行，别具一格。西方盛行的圣诞卡等，用中国字画作图案者甚为普遍。第三节国画的养护现在用书画点缀居室已成时尚。书画的陈设，除了有补壁的视觉效果外，还可以渲染室内气氛，陶冶性情。那么怎样养护书画作品呢？首先，书画需多备几套，可经常更换，否则久观生厌，并且一幅画久露空气中，不但色彩和墨色要褪淡，画纸也易变黄变脆。每逢到梅雨时节，空气潮湿，书画更易发霉、脱浆，最好暂时收起，时常调换。这一举手之劳，便可延长画幅的寿命。其次，用玻璃框镶嵌，与空气隔离且有光面，即可保养画幅又可增加美感。不过需注意的是画幅经过托裱有糨糊，镶在镜框中过久会闷坏画心，不及时更换，将危及书画本身。应选择空气干燥或有风的天气，将画幅放通风处晾晾。收藏绢本画要卷紧，过于松弛反而摩擦易坏。展开卷画时应执画幅两端的轴头，如无轴头，应用食指和中指夹住画缘，缓缓后拉，让画从指缝中滑开。藏画要防潮湿、防霉、防虫蛀。最好用樟木箱藏画，箱要盖紧；普通木箱要放置樟脑球。１１第三章国画用具第一节笔一、笔之史话１２在林林总总的笔类制品中，毛笔可算是中国独有的品类了。传统的毛笔不但是古人必备的文房用具，而且在表达中华书法、绘画的特殊韵味上具有独特的魅力。由于毛笔易损，不便保存，故留传至今的古笔实属凤毛麟角。古笔的品种较多，从笔毫的原料上来分，就曾有麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、兔毛、白羊毛、青羊毛、黄羊毛、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獭毛、猩猩毛、鹅毛、鸭毛、鸡毛、雉毛、羊须、马毛、鹿毛、鼠须、猪毛、胎发、人须、茅草等。从性能上分，则有硬毫、软毫、兼毫。从笔管的质地来分，又有水竹、鸡毛竹、斑竹、棕竹、檀香木、楠木、花梨木、沉香木、紫檀木、鸡翅木、雕漆、绿沉漆、螺细、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、银、瓷等。最早的毛笔，可追溯到２０００多年以前，虽然它究竟产生于新石器时代晚期的什么时候暂时还没有定论，不过在仰韶文化的遗址中发现的彩绘陶器上面，其所绘制的图案，清晰流畅，粗细得宜，色彩和水分饱和，这些特点已经显现出了毛笔的痕迹。至殷商时期，从河南安阳发掘出土的陶器中，已经明显看出有毛笔书写的痕迹。这说明，早在新石器时代晚期，毛笔便已在生产生活中有所应用。东周的竹木简、缣帛上已广泛使用毛笔来书写。湖北省随州市擂鼓墩曾侯乙墓发现的春秋时期的毛笔，是目前发现最早的笔。其后，湖南省长沙市左家公山出土的战国笔，湖北省云梦县睡虎地、甘肃省天水市放马滩出土的秦笔，及长沙马王堆、湖北省江陵县凤凰山、甘肃省武威市、敦煌市悬泉置和马圈湾、内蒙古自治区居延地区的汉笔，武威的西晋笔等都是古代遗存的不可多得的文物。古代制笔的原料，主要是兽毛，人们最初曾经利用各种禽兽、牲畜的毛来制笔，如鸡毛、鹅毛、雉毛、羊毛、鹿毛、猪毛、豹毛、虎毛，甚至还有用人的须和胎发的。但长期的实践告诉人们，１３兔毛才是制笔的最好原料，尤以秋冬的山兔毛为佳。湖南、河南出土的战国时期毛笔，笔管竹制，髹以漆汁，用麻丝把兔箭毛包裹在笔管的外周，形成笔头，笔锋坚而挺。１９５４年在湖南长沙左家公山战国墓中出土的一支毛笔，笔身套在一支小竹管内，笔杆竹制，长１８．５厘米，径０．４厘米，笔毛长２．５厘米，是极佳的野兔箭毛所制，极宜书写简牍。１９７５年湖北云梦睡虎地秦墓出土的一支毛笔，其形制和战国笔大致相同，并在此基础上有所改良。该笔在竹管的端部凿成腔，以纳笔头。整支毛笔纳入一个和毛笔等长的细竹筒中，竹筒中间的两侧，镂有８．５厘米的长方形空糟，以便取用毛笔。竹筒髹以黑漆，并绘有朱色线条。我国古代还有蒙恬造笔的传说。蒙恬，秦名将，公元前２２３年他奉命南下伐楚，途经中山（今安徽宣城市），见山兔毛长适于制笔，遂命工匠制造了一批改良的笔，世称“蒙恬笔”。司马迁《史记》中载：“蒙将军拨中山之毫，始皇封之城，世遂有名。”所以“管城”也就成了笔的别名了。说明这时的毛笔已经基本定型，并有了装饰。战国时，对笔的称呼不一，楚称“聿”，吴称“不律”，燕称“弗”，秦统一六国后，才统一称为“笔”。二、笔之制作我国隋唐时期制笔工艺就有很高水平，到了明清，制笔技术更有提高，是我国制笔工业的鼎盛期。制笔包括笔尖和笔杆两个１４部分的制造，其工艺大致要经过浸、拨、并、配等多道工序。１．笔尖的制作制作毛笔笔尖的材料主要是兽毛禽羽，即动物纤维，少量也有用植物纤维的。“笔之所贵者在毫”，毫的选用对于笔来说是十分关键的。选毫不同，决定了笔的长短、粗细的不同特点。羊毫用羊毛做成。古代以浙江嘉兴、硖石生产的羊毫为第一，秀水等县次之，多以青羊毛为之。羊毛其质柔，于黑夜择光取之，谓之宿羊毫（此毫能受墨，但不易使用）。取之乳际者，谓之乳羊毫（其质柔和，但毛短不能写大字）。取诸小羊者，谓之子羊毫。保存日久者，谓之陈羊毫（陈毫柔中有刚）。紫毫用紫色兔毛制成，亦名“紫毫笔”、“紫霜毫”。兔毫有紫和花白之分，紫毫取白兔脊及尾。纯用紫毫，软而圆健，若兼花白，则坚强劲利。狼毫用狼毛制成。狼毫其力介乎羊毫、紫毫之间。质较脆，不耐摩擦。南笔通体狼毫，佳者用狼尾，用水发开全毫，用之最宜；北笔内用狼毫，中实以麻，外覆羊毫，发透全笔，实用稍差。兼毫用两种及以上不同的毫制成。一般以狼毫或紫毫与羊毫合制而成。有直称兼毫者，如紫兼毫；有表明配合成分多寡者，如三紫七羊、七紫三羊、五紫五羊等。紫、狼兼者曰紫狼毫；狼、羊兼者曰狼羊毫；鸡、狼兼者曰鸡狼毫；鹿、狼兼者曰鹿狼毫；紫兼花白者仍曰紫毫，以同用兔毫也。兼毫制法：以一种毫为芯柱，他种毫覆也。也有掺杂为之者，如作大字用之鬃笔，即掺杂羊毫。２．笔杆笔杆也称笔管，是用手执笔的部分。笔管的材料以竹制的较普遍，竹取材较易，轻便实用，物美价廉。竹管有白竹管、方竹管、紫竹管、棕竹管、斑竹管、湘妃竹管和马鞭竹管等。１５白竹管指一般的白竹，盛产于我国广大的南方地区。截取白竹管竹茎中细、结、坚、直的部分，并以在冬天取材为宜，因冬天竹生长处于休眠状态，不易蛀、变形和燥裂。方竹管方竹产于浙江杭州、绍兴一带。竹竿方形，不粗，白色，较稀有。除方形之外与一般白竹无异。紫竹管紫竹主要产于浙江普陀山，在浙江杭州、嘉兴、湖州等地也有。竹色紫红，由竹皮至竹芯一色，竹竿细小，宜作笔管。三、笔之选择能否画出好的作品，笔的好坏尤为重要，一支好的绘画笔能帮助画者更好地完成绘画作品。如何选择好的绘画笔呢？好笔具有“尖、齐、圆、健”四德。尖是笔锋合拢后顺畅而尖，尖则点划不失其锋；齐是锋毫齐平，齐则易于变化；圆是笔毫本身圆整，圆则书写时圆劲不分叉；健是笔毫具有适度的弹性，健则坚固耐用。中国的毛笔不同于西洋的油画笔，中国毛笔是圆锥状，油画笔是扁平的刷子，近似我国的排笔。笔的性质决定于制作的技术与所采用的毫的种类，供作画用的毛笔大致可分为硬毫、软毫及介于两者之间的兼毫三大类。硬毫笔主要用狼毫（黄鼠狼的尾尖毛制成），也有用貂、鼠、马、鹿、兔毛制成。硬毫的笔性刚健，适合画线条，常见的有“兰竹”、“小精工”、“小红毛”、“叶筋笔”、“衣纹笔”、“书画笔”等，日本笔有“山马笔”、“面相笔”、“勾勒１６笔”等。软毫笔主要用羊毛制成，也有用鸟类羽毛制造的，其性质柔软、含水性强，适合作大面的渲染用。常见的软毫有“大鹤颈”、“白圭笔”、“染笔”、“大鹅”、“纯羊毫提笔”等，日本笔则有“彩色笔”、“隈取笔”等。兼毫笔是用羊毫与狼毫（或兔毫）相配制成，性质在刚柔之间，如“七紫三羊”、“白云笔”、“纯紫尖毫”，日本笔有“则妙”、“玉兰”、“长流”等。四、笔之种类笔之种类甚多，现在所使用的，以紫毫、狼毫、羊毫及兼毫最常见。紫毫笔乃取野兔项背之毫制成，因色呈黑紫而得名。南北方之兔毫坚劲程度亦不同，也有取南北毫合制的。兔毫坚韧，谓之健毫笔，以北毫为尚，其毫长而锐，宜于书写劲直方正之字，向为书家看重。白居易《紫毫笔》乐府诗云：“紫毫笔尖如锥兮利如刀。”将紫毫笔的特性描写得非常确切。因只有野兔项背之毛可用，其值昂贵，且毫颖不长，所以无法书写牌匾大字。狼毫笔就字面而言，是以狼毫制成。前代也确实以狼毫制笔；但今日所称之狼毫，为黄鼠“狼”之“毫”，而非狼之毫。狼毫笔所见的记录甚晚，有人也以“鼠须笔”即狼毫笔，则狼毫之用便可推至王羲之晋代之前，但无法肯定。黄鼠狼仅尾尖之毫可供制笔，性质坚韧，仅次于兔毫而过于羊毫，也属健毫笔。缺点与紫毫相似。羊毫笔是以青羊或黄羊之须或尾毫制成。考其始于南北朝之前，至秦时蒙恬改良之新笔已成制笔材料。书法最重笔力，羊毫柔而无锋，书亦“柔弱无骨”，故历代书法家都很少使用。羊毫造笔，大约是南宋以后才盛行的；被普遍采用，却是在清初。因为清１７一代讲究圆润含蓄，不可露才扬己，故只有柔腴的羊毫能达到当时的要求而被普遍使用。羊毫的柔软程度亦有差等，若与纸墨配合得当，亦能表现丰腴柔媚之风格，且廉价易得，毫毛较长，可写半尺之上的大字。兼毫笔是合两种及以上之毫制成，依其混合比例命名，如三紫七羊、五紫五羊等。蒙恬改良之笔，以“鹿毛为柱，羊毛为被”，即属兼毫笔。兼毫多取一健一柔相配，以健毫为主，居内，称之为“柱”；柔毫则处外，为副，称之为“被”。柱之毫长，被之毫短，即“有柱有被”笔。而被亦有多层者，便有以兔毫为柱，外加较短之羊毛被，再披与柱等长之毫，共三层，所以根部特粗，尖端较细，储墨较多，便于书写。特性依混合比例而不同，或刚或柔，或刚柔适中。五、笔之保养笔的保养十分重要。启用新笔，首须开笔。将买回来的笔以温水泡，且浸水时间不可太长，至笔锋全开即可，不可使笔根胶质也化开，否则就会变成掉毛笔，毫毛易脱落。紫毫较硬，宜在水中多浸一些时间。润笔是写字前的必要工作，不可以一拿笔便蘸墨写字。而是先以清水将笔毫浸湿，随即提起，也不可久浸，以免笔根之胶化开。之后将笔倒挂，直至笔锋恢复韧性为止，大概要十几分钟。若不经润笔即书，毫毛经顿挫重按，会变得脆而易断，弹性不佳。１８润笔之后才可开始写字。“入墨”也是有很大学问的。为求均匀，且使墨汁能渗进笔毫，需先吸干清水，可将笔在吸水纸上轻拖，直至干为止。所谓“干”，并非完全干燥，只要去水以容墨即可。“笔之着墨三分，不得深浸至毫弱无力也”，墨少则过干，不能运转自如，墨多则腰涨无力，皆不佳。书写之后则须立即洗笔。墨汁有胶质，若不洗去，笔毫干后必与墨、胶坚固黏合，再用时不易化开，且极易折损笔毫。洗净之后，先将笔毫余水吸干并理顺（同入墨之前）。再将笔悬挂于笔架上，可使余水继续滴落，至干燥为止。需注意置于阴凉处阴干，以保存笔毫原形及特性，不可曝于阳光下。保存笔之要领以干燥为尚。第二节墨一、墨之史话墨给人的印象似稍嫌单一，但却是古代书写中必不可缺的用品。借助于这种独创的材料，中国书画奇幻美妙的艺术意境才得以实现。墨的世界并不乏味，而是内涵丰富。作为一种消耗品，墨能完好如初地呈现于今天，当十分珍贵。在人工制墨发明之前，一般利用天然墨或半天然墨来做书写材料。史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等都留下了原始用墨的遗痕。文献记载，古代的墨刑（黥面）、墨绳（木工所用）、墨龟（占卜）也均曾用墨。至汉代，出现了人工墨１９品。这种墨原料取自漆油和松煤，最初是用手捏合而成，成丸状；后来用模制，墨质坚实。据东汉应劭《汉宫仪》记载：“尚书令、仆、丞、郎，月赐隃麋大墨一枚，隃麋小墨一枚。”三国魏时，韦诞制出了超乎寻常的好墨，“仲将之墨，一点如漆”。到了晋朝，发明用胶配制，墨的质量又提高一大步。至唐朝，已设官置厂专事造墨，墨官祖敏，研究朝鲜进贡的松烟墨的制作经验，多方取材配方，采用古松烟与鹿角胶煎膏合成制墨的方法，闻名天下。到了宋代，不但有了松烟墨，还创制了油烟墨。明代是制墨业上最光辉、最有成就的朝代。先进的“桐油烟”与“漆油”的制墨方法被广泛应用，带有装饰形式的成套丛墨“集锦墨”的出现受到普遍欢迎。清代制墨业虽不及明代的规模，但康、乾二朝均善于书，对墨的制作尤为注意，所以御制名墨，精绝千古。嘉道以后，受西方文化的影响，墨的生产就逐渐走下坡路了。二、墨之鉴赏墨历来备受文人、书法家、绘画家们的喜爱，并加以收藏。自宋以后，名墨逐渐成为文人书案上的陈设、欣赏品，既要求墨质精良，而且追求形式多变与装饰美观，这就促使墨形成了一种工艺美术门类，成为人们珍藏的艺术品。宋代大诗人苏东坡“墨成不敢用，进入蓬莱宫”的诗句，正是这种风气的写照。玩墨鉴赏之风，至嘉靖、万历时期更加盛行，并开始出现了成组成套的丛墨。丛墨不但注重形式变化多样，图案装饰新颖纷２０呈，也讲究外部装潢。多用墨漆描金匣储存，也有用金丝楠木或乌木做匣的，造型精巧，保存和携带安全方便，更有以木制成手卷式盒，表面用锦缎装裱，一边连接小幅书画，类同书画卷轴一般，非常别致。古代鉴赏墨的佳品，如故宫收藏的“乾隆御咏西湖十景十色墨”，墨的形式富于变化，一面为阴文楷书填金，乾隆御咏西湖十景十色七言律诗，一面浮起诗中所咏西湖十景图画。依次为“曲院风荷”、“花港观鱼”、“苏堤闻莺”、“断桥残雪”、“三潭印月”、“双峰插云”、“柳浪闻莺”、“南屏晚钟”等。画面的构图，以极简练的手法刻画出主题的基本特征，艺术地再现了杭州西湖的美丽景色，形象地反映出２００多年前西湖十景的历史风貌，是较好的鉴赏墨。此套墨还色彩各异，为色墨，是绘画的颜料，有红、黄、青、绿、蓝、棕、白等色，多为天然色料配制，色彩纯净艳丽，不易褪色。虽早期色墨不多见，但从唐、宋的绘画中，可以看到颜料的精美与华丽。唐人《金碧山水图》，画面以青、绿色彩为主，间施以金，描绘出秀丽苍翠的山川、巍峨宏伟的殿阁，展现出辉煌壮丽的自然图景，突出色彩的美丽。五代著名画家顾闳中创作的《韩熙载夜宴图》，画面前后分作五段，用浓墨重彩的艺术手法，把南唐宰相韩熙载的夜生活刻画得惟妙惟肖。宋徽宗赵佶的《听琴图》，色彩柔和艳丽，人物传神，更显出色彩的美妙。这些在纸、绢上的色彩，已历经了八九百年乃至上千年历史沧桑，仍然保持着夺目的光彩，充分显示了这些彩色墨制造精良，是古代鉴赏墨的佳品。三、墨之种类按照墨的外表不同，可分为本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆边墨等。２１按照制墨的原料不同，可分为松烟墨、桐烟墨、漆烟墨等。按照制墨对象不同，则可分为：１．普通墨一般人用来书写的墨，形式简朴，墨品名称与墨家字号直接用金蓝色书写。２．贡墨古代封疆大吏请墨家制造进呈皇帝或按旧制征贡的墨，都署有进呈者的名款，有的也署墨家的名款。大多为墨中珍品。３．御墨皇帝用墨。唐以后设墨务官，专制御墨。清代御用墨分两类：内务府墨作所制和徽州墨家所制；前者外流很少，价值次于后者。４．自制墨按照制墨者意愿制造的墨。始自东魏韦诞。《歙县志》将明清自制墨分为“文人自怡”型和“精鉴好事”型两类，都属上品。５．珍玩墨不为使用而为欣赏珍玩制作的墨，形状大多小巧玲珑，大小盈寸，烟料、做工都属上乘，艺术性极高。是墨中珍品。６．礼品墨作为礼物馈赠的墨。有寿礼墨、婚礼墨和赠送学生墨三种。多注重外表形式，一般装潢精美，但烟料稍差。７．药墨当作药物治病的墨，一般是松烟墨，有些署墨家名款，有些２２直接署药店名款。四、墨之选择墨的选择须注意以下几点：１．质细选墨首重质地细致，则所谓制煤时所得煤灰粗细适中，无白灰夹杂其间，胶亦需均匀，两者完全融合，故质地精纯，上砚自然无声。这点只需磨了自然知晓，仅观察并不能完全明白。２．胶轻指含胶不宜过重，过重则黏性多而滞笔，过轻又质地无光彩。“凡煤一斤，古法用胶两斤。”此即为煤、胶的“黄金比”，所谓“对胶”。胶过轻或太重皆不好，但选择之法，须待书写后才能知道，如果墨虽浓而不黏稠，又容易施笔，就是好的了。也有另一种以轻重判别的方法，胶多则轻，胶含量适中的话就没有畸轻畸重的感觉。３．质坚指墨之质地坚硬，浸水不易化，李延硅墨的“能削木”就是如此。如果在制墨时胶与煤比例适当，捣的次数也足以使之充分融合到不可分离的程度，质地自然细而坚硬了。４．墨色黑而亮墨的黑是因为煤，过多就会黑而无光；亮则因为胶，过多则光而不黑。制墨之难，难于煤与胶之调配，所谓“对胶法”，两者各半，则乌黑有光泽。５．墨味香而轻墨以有恶臭的煤、易腐的动物胶为主要原料，所以需要加点香料，如龙麝等，一来可以散发宜人清香，二来可以防腐，但是含量也需适中，太多会降低煤与胶的成分，太少又不能达到功效。五、墨之使用２３中国画的用墨也是很讲究的。墨一般分油烟墨和松烟墨两种，油烟墨用桐油或添烧烟加工制成；松烟墨用松枝烧烟加工制成。油烟墨的特点是色泽黑亮，有光泽；松墨的特点是色乌，无光泽。中国画一般多用油烟墨，只有着色的画偶然用松烟墨。但在表现某些无光泽物如墨蝴蝶、黑丝绒等，也最好用松烟墨。中国画所用的墨，一般是加工制成的墨锭。在选择墨锭时，需要看它的墨色。墨泛出青紫光的最好，黑色的次之，泛出红黄光或有白色的为最劣。用墨要新鲜现磨，磨好了而时间放得太久的墨称为宿墨，宿墨一般是不可用的。但也有画家喜用宿墨作画，那只是个别的。在磨墨的过程中，需注意以下４点：１．以清水逐渐加入研墨需加清水，若水中混有杂质，则磨出来的墨就不纯了。至于加水，最先不宜过多，以免将墨浸软，或墨汁四溅，以逐渐加入为宜。２．墨正柳公权有所谓的“笔正”，磨墨也是如此，心正墨亦正，墨若不正偏斜，既不雅观，磨出的墨也不均匀。３．力匀而急缓适中磨墨时用力过轻过重，太急太缓，墨汁皆必粗而不匀。用力过轻，速度太缓，浪费时间且墨浮；用力过重，速度过急，则墨粗而生沫，色亦无光。正确的方法应该是“指按推用力”，轻重有节，２４切莫太急。４．浓度适中中国画中的淡笔与浓笔的差别在于蘸墨的多寡，而不是墨的浓淡。如果墨汁含水过多，笔一下到纸上便迅速扩散，易形成一团团大小不一、形态各异的墨团。相反，拿浓到像半凝果冻的墨来写字也是很可怕的。另外，还需用洁白纸，以浓墨为佳，若用有色纸，则可以稍淡。我们现在有多种书画用墨汁，如“中华墨汁”、“一得阁”、“曹素功”等，可以代墨锭使用。六、墨之保养１．随磨随用用墨必须新磨，因墨汁若放置一日以上，胶与煤逐渐脱离，墨既乏光彩，又不能持久，故以宿墨作书，极易褪色。而市面上所售的现成墨汁，有些胶重滞笔，有些则浓度太低，落纸极易化开，防腐剂又多，易损笔锋，不宜采用。２．储放匣内研墨完毕，即将墨取出，不可置放砚池，否则胶易黏着砚池，干后不易取下。也不可以曝放阳光下，以免干燥。所以最好的方法是放在匣内，既可防湿，又避免阳光直射及染尘。第三节纸一、纸之史话纸是我国古代科学技术的四大发明之一，它与指南针、火药、印刷术一起，给我国古代文化的繁荣立下了卓越功勋。纸的发明结束了古代简牍繁复的历史，大大地促进了文化的传播与２５发展。在上古时代，祖先主要依靠结绳记事，以后渐渐发明了文字，开始用甲骨作为书写材料。在青铜产生以后，又在青铜上铸刻铭文。后来又发现并利用竹片和木片（即简牍）以及缣帛作为书写材料。但由于竹木太笨重，缣帛太昂贵，于是便导致了纸的发明。一般人们皆知，纸是在东汉由蔡伦发明的。但据考证，我国西汉时已开始了纸的制作。１９５７年陕西省博物馆在西安东郊灞桥附近的一座西汉墓中，发掘出了一批称之为“灞桥纸”的实物，其制作年代当不晚于西汉武帝时代。之后在新疆的罗布淖尔和甘肃的居延等地都发掘出了汉代的纸的残片，它们的年代大约比东汉建初至元兴年间的宦官蔡伦所造的纸要早１５０～２００年。虽然纸的发明很早，但一开始并没有得到广泛应用，政府文书仍是用简牍、缣帛书写的。至东汉蔡伦采用多种原料，包括渔网、破布等改进制纸方法，使纸的质量和产量都大为提高。魏晋南北朝时期纸已广泛流传，普遍为人们所使用，造纸区域也由晋以前集中在河南洛阳一带而逐渐扩散到越、蜀、韶、扬及皖、赣等地，产量、质量与日俱增。造纸原料也多样化，纸的名目繁多。如竹帘纸，纸面有明显的纹路，其纸紧薄而匀细；剡溪有以藤皮为原料的藤纸，纸质匀细光滑，洁白如玉，不留墨；东阳有鱼卵纸，又称鱼笺，柔软、光滑。到唐代，造纸业非常发达，宣州出宣纸、江西临川出薄滑纸，扬州出六合笺等等，都是上等纸品。宣纸的特点是质地绵韧，纹理美观，洁白细密，经久不坏，并善于２６表现笔墨的浓淡润湿，变化无常。被称为“纸中之王”和“纸寿千年”。二、纸之选择纸的选择对于书画家来说是至关重要的。首先书画家喜用旧纸，因为旧纸的加工工艺地道，纯用人工和天然的原料，发酵时间足，加工过程长，这对纸的质量和保存都有很大的关系，另外旧纸经过几十年、几百年的存放，表皮上的石灰质和细小砂粒等杂物自然地脱落和风化，纸质变得更加柔糯、细腻，彩色和墨色画在纸上也会表现得更好。其次，纸不能滞涩，也不能太光滑。滞涩者难以推笔，太光滑运笔时笔像马行冰上，难以尽情发挥，两者都直接影响到作品的神气。一般来说，书画家的最佳选择是宣纸，滑涩适度，吸水吸墨，宜书宜画。最后，纸上所反映出来的墨色和彩色要黑、亮、鲜，灰暗则差。出现灰暗而不鲜亮，是因为漂白粉用量过多，代替了日光漂白或是用纯碱蒸煮的缘故。当然对于熟纸、蜡笺、粉笺、金笺等，当另有不同的衡量标准，不能一概而论。三、纸之种类（一）造纸的主要原料多为植物纤维，以竹与木为主。木之纤维柔韧，制成之纸，吸墨较强；竹之纤维脆硬，所制之纸，吸墨性较弱，故以此分为两大类：１．弱吸墨纸类多系竹纤维制成，纸面较光滑，墨浮于表面，不易漫开，所以色彩鲜艳。以笺纸类为主，如澄心堂纸、泥金笺等。２．强吸墨纸类强吸墨纸类以宣纸为代表，因为它吸墨性强，笔一碰触到纸，墨汁即迅速化开，若行笔略迟则笔画尽成墨团，故强吸墨纸类适２７合配健毫笔使用。（二）按纸的用途的不同，又可分为：１．宣纸宣纸，因原产于宣州府（今安徽宣城）而得名，是我国古代用于书写和绘画的纸。因宣纸在易于保存，经久不脆，且不褪色等特点，故有“纸寿千年”之誉。今日最名贵之宣纸便是玉板宣了。玉板宣，合桑、短节木头、稻秆与檀木皮以石灰浸之制成，吸墨性最强，质地最优。玉板宣可不是人人适用的，因为它非常吸墨，所以对运笔过慢的人并不适用，只要笔稍停，墨就会渗出来，形成一个大大的墨团。但也有人利用它的特性，写出别有风味的字，像包世臣的淡墨书、齐白石的大笔写意画等。因为宣纸过于吸墨，所以就有人加以改良：或用砑光，或加胶矾，还有加浆而成的。经过改良之后的宣纸吸墨性略减，比较容易书写。２．藏经纸藏经纸乃佛寺用以书写或印制佛经者，又名金粟笺，有黄白两种。３．毛边纸、元书纸与棉纸宣纸昂贵，一般习字时多用毛边纸。这种纸本来是用于印书的，但因为纸质好，有人买了书之后裁来练习，所以称为“毛边纸”。此纸所用原料，以竹为主，色呈牙黄，质地精良，和今天中２８小学生习字簿所用的机器制毛边纸有很大的差距。元书纸和毛边纸近似，但今已无闻。棉纸也可以算是元书纸，质地渐佳，颇具韧性，价格亦不甚贵，可以作为习字用。四、纸之保养纸的保养需注意以下几项：１．宜平书写时必须平放，才易于书写；若纸皱，便不易书写了。唯有人写古篆隶时，故意将纸揉皱，以求斑驳之致与古意。２．洁净纸上污秽，会影响观瞻运笔与墨色，灰尘也会影响运笔，若与墨汁相杂，墨既不坚，亦乏光彩。３．固定书写时纸须固定，若纸随笔动，字便不能随心应手。方法除了以左手按纸，也可以用镇尺压在适当位置，使纸固定。４．垫吸水布以笔饱蘸浓墨写字时于顿挫重按处，力透纸背，墨渗纸外，不但会玷污桌面，且笔画染开，也会破坏画面。所以需要以吸水纸或布垫在纸下，可以将渗出的墨吸干净，保持画面整齐。５．待干收纸墨汁未干时收纸只会让好好的一个字平白多了个“镜像”。不要将作品“盼干”，或是用卫生纸吸干，这样不但会使墨易脱落，且会使墨色受损。收拾时，不要任意折叠，以免损纸，有碍观赏。６．藏诸干凉处纸受潮易腐朽，过度干燥又会破裂，因此若想使作品保留长久，就应存放于干燥阴凉的地方。另外，虫蛀也需防止。第四节砚２９一、砚之史话砚，集书法、绘画、雕刻诸艺术为一体，特有的色调和造型，加之浑然天工的巧琢，以其庄重与风雅，成为“文房四宝”（笔墨纸砚）之首。历朝砚台，以其不同的形式，不同的质地，不同的种类和丰富的文化内涵，构成一部丰富多彩的中国砚史。相传“黄帝得玉一钮，制为墨海”，是制砚的开始。原始社会时砚被称为研磨器。砚的形制只是一个经过简单加厂的厚厚石饼，由不规则的鹅卵石简单加工而成。汉砚质地以石为主，尚来出现专用砚材，惟坚硬耐磨即可；造型上已初步显示了美化的趋势，纹饰、造型多受同期其他艺术形式的影响。砚体多分为砚身和砚盖两部分，砚盖与砚身相吻合，将砚面保护起来。魏晋南北朝，瓷业渐兴发展，出现了瓷砚，多为青瓷砚。以瓷土为胎，施青釉，砚堂无釉，造型仍多为圆形带足。隋唐时期，制砚的工艺有相应的发展。砚的造型由圆形单纯的二足式，出现了圈足、多足、辟雍砚等。最享美名的突出形制是两足箕形砚。初唐，箕形砚四边微弓，较为圆浑敦美。晚唐，渐趋秀挺，四边微凹。箕形砚有圆首、方圆首、花瓣首等形式，又有石质或陶、瓷之分。唐代石质砚材有突出的发展，各地山现了不少独具特色的砚材，如：山东青州的红丝砚、广东肇庆的端砚、安徽３０歙州的歙砚、甘肃洮州的洮砚等。这些优质砚材自唐代问世起，雄居砚林，奠定了中国名砚的物质基础，历经千年而不衰，至今仍有巨大的生命力。宋元时期的砚形基本为唐代砚形的延续和演变，总的趋势以实用为主。经唐、五代至宋，砚的形制出现了一种体轻且稳的造型，称为抄手砚。从砚的外观造型到墨堂的处理，以至砚背抄手的掏挖，制作讲究，线条处理流畅，造型人方稳重，体现了这一时期的工艺水平及艺术风格。这时砚的形制，砚池与砚台已明显分开。明清时代是砚成为一种工艺美术品的重要历史阶段。这个时期，砚台从制砚工艺上讲，品种增多，有些不适于研磨的材料，如翡翠、象牙、料器也选作砚材，这纯属工艺美术上的需要。所表现的内容亦渐广泛，世间万物无所不包，砚台的形制也一改前代的单纯实用，而按纹饰的要求而定，雕刻手法纤细工巧，古朴趋豪华，简单趋繁缛，越到后期越甚，极尽雕镂之能事。砚的实用性，完全被艺术性、欣赏性、陈设性所取代，达到材美工巧的追求境界。二、砚之选择砚材固多，铜、玉、砖、瓦、陶、石皆是，其中以玉为砚，堪称上品。切合实用且兼具各种特别者当推石砚。石砚的选择需注意以下几点：１．润泽有光砚石最贵润泽，端、歙俱以此著称。若不润则墨中水分易被吸收，导致浓度太高，滞笔难运。端、歙石长年浸于溪中，故润泽有光，润泽与否可以目光辨之。２．纹理细腻砚石纹理精细，则表面平滑，易于磨墨，磨出来的墨亦匀细。这种砚不但发墨，且不损笔毫，端、歙两种砚皆为此中之最。若表３１面不平，上砚有声，墨必粗劣不匀，且损笔毫。这可以视觉、触觉、观察得知，并不难掌握。３．质坚而差软石质以坚硬为佳，而石若过坚，扣之声响者亦较坚而差软，扣之声低者为差。故砚石宜润，润则无刚硬之性，即所谓“差软”，石坚而差软，乃有温润之性，故能发墨久不乏。选砚时扣之声高者质坚较劣，低而有韵者，石差软较优。三、砚之种类１．端砚端砚和歙砚并称，而端砚又较歙砚更佳，据说历代皆采端溪石，到南唐后主时端溪石已竭，不得已才采用次之的歙。端砚为砚之上品，亦可再分等级。它出产自广东高要城斧柯山，唐之前属端州，故得名。山下际潮水，距江滨三四里处，逐渐升高分下岩、中岩、上岩、龙岩、蚌坑等采石之所；下岩洞在山底，终年浸水，而砚石贵润，所以下岩之品质最佳。端砚有一个特征，为“有眼”。如“鹦哥眼”等，据说是石嫩则眼多，石老则眼少，也有以眼来辩品质优劣的，最上为活眼，次者是泪眼、死眼等。其实所谓“眼”便是砚上石纹，倒不一定和品质相关。另外端石的颜色也被视为和品质有关，有紫、青、白等颜色，而以白色最佳，紫色最下。３２端砚的优点：一是下墨；二是发墨；三是不损毫。２．歙砚与端砚并称，因产于古歙州（今安徽婺源县）而得名。据传在唐开元时，猎人叶氏追逐野兽至长城里，见那儿的石头莹洁可爱，便带了几块出来，琢磨成砚。数世之后，他的后人将砚赠予州令，州令十分喜爱，找人再去开采，于是便传扬开来。至南唐元宗时，因圣上着意翰墨，歙守又献砚，皇上大喜，提拔他为官。歙砚因为李后主而扬名天下，名声甚至大过了端砚。歙砚有“纹”，如同端砚之眼。所谓的罗纹砚，即称其石纹如罗纹者。纹有粗细之分，而细纹为砚之奇材，粗粗罗纹亦为上品，皆足以和端溪下岩媲美。而眉子砚，则是石纹如人画眉而得名，与罗纹砚无异。歙砚之特性亦如端砚，而歙砚重于发墨，宜做大字，端砚重于细润停水，宜写小字。四、砚之保养砚的保养，首先在于洗砚。砚使用过后，应养成随即洗涤的习惯，不可使砚留存宿墨，以免因墨干燥龟裂而燥损砚面。所以古人有：“宁可三日不洗面，不可一日不洗砚”的说法。《屠隆考余事》云：“日用砚须日洗去其积墨败水，则墨光莹润。若过一二日，则墨色差减。”看来从用墨的艺术效果来讲，洗砚也是很必要的。关于洗砚的方法，前人总结甚多。《砚林拾遗》载：“有癖砚者，每晨舆面，水注木盆以莲房浸良久，取出风干，水气滋渍，积久有光。忌柬纸拭，能伤砚锋。”《屠隆考余事》云：“春夏二时，霉溽蒸湿，使墨积久则胶冷滞笔，又能损砚精彩，尤须频洗。以蓖麻子擦砚滋润，不得以滚汤涤砚。不可以毡片故纸揩抹，恐毡毛纸屑以混墨色。”洗砚应用清水，且水温要适宜，也可用半夏擦去砚面滞墨，或者用丝瓜瓤、莲房壳慢慢洗涤。采用这些洗涤方法，既涤３３去墨垢，又不伤砚。洗砚时，盛水的器具宜用木盆，若在水泥盆或瓷盆上洗，则易碰伤砚。古人还告诫说：“涤砚须由成人，不得顽童持洗。”其次是养砚。砚洗净以后，还须用清水保养，以养砚石之莹润。保养施水的方法是：砚池应每日换清水，不可令干；磨墨处不能有水，以防久浸不发墨。一般来说，砚用久则不发墨，谓之“失锋”。原因有二：一是砚面磨去了锋芒，因锋钝而不发墨；二是使用了含胶过重的墨，又失于洗濯，致使砚面胶结而失锋。遇到这种情况应重新发砚锋。关于发砚锋的方法，《砚林拾遗》中说道：砚有初发墨久而钝者，亦为刀剑磨淬。用杉木松炭磨一遍则石锋焕发。另外用磨光之瓦片轻擦之；用姜浸之；莲房擦之；以及用零号砂纸、细软砂石轻轻擦拭。砚虽然在“笔墨纸砚”的排次中位居殿军，但也可说它居领衔地位，所谓“四宝”砚为首，这是由于它质地坚实、能传之百代的缘故。所以，现今社会上“四宝”中以砚最为多见，受人喜爱的范围也最为广泛。第五节其他配套用具在古代的文房用具中，除笔、墨、纸、砚这四种主要文具外，还有一些与之配套的其他器具，它们也是文具家族中必不可少的３４成员。明代屠隆在《文具雅编》中记述了４０多种文房用品。较为常见的有：１．笔架又称笔格、笔搁，供架笔用。往往作山峰形，凹处可置笔。也有人物和动物形的，或天然老树根枝尤妙。２．笔筒笔不用时插放其内。材质较多，瓷、玉、竹、木、漆均见制作。或圆或方，也有呈植物形或其他形的。３．笔洗笔使用后以之濯洗余墨。多为钵盂形，也作花叶形或其他形状。４．墨床墨研磨中稍事停歇，因磨墨处湿润，以供临时搁墨之用。５．墨匣用于贮藏墨锭。多为漆匣，以远湿防潮。漆面上常作描金花纹，或用螺细镶嵌。６．镇纸又称书镇，作压纸或压书之用，以保持纸、书面的平整。常作各种动物形。７．水注注水于砚面供研磨，多作圆壶、方壶，有嘴，也常作辟邪、蟾蜍、天鸡等动物形。８．砚滴又称水滴、书滴，贮存砚水供磨墨之用。９．砚匣又称砚盒，安置砚台之用。以紫檀、乌木及漆制者为佳。１０．印章用于钤在书法、绘画作品上，有名号章、闲章等，多以寿山３５石、青田石、昌化石等制成，也有铜、玉、象牙章等。１１．印盒又称印台、印色池，置放印泥。多为瓷、玉质，有圆有方，分盖与身两部分。１２．笔掭又称笔砚，用于调墨浓淡或理顺笔毫，常制成片状树叶形。１３．臂搁又称秘阁、搁臂、腕枕，写字时为防墨玷污手，垫于臂下的用具。呈拱形，以竹制品为多。１４．诗筒日常吟咏唱和书于诗笺后，可供存放的用具。多以竹制，取清雅之意。１５．调色（储色）工具以白色的瓷器制品较佳，调色或调墨应准备小碟子数个，储色以梅花盘及层碟较理想，不同的颜料应该分开储放。１６．贮水盂盛水作洗笔或供应清水之用，亦以白色瓷制较佳。１７．薄毯衬在画桌上，可以防止墨渗透将画玷污，铺纸后画面也不易被笔将纸擦坏。１８．胶和矾上石青、石绿、朱砂等重色时为防止颜色脱落，可用胶矾水３６罩上，矾有粉末状和块状，胶则有瓶装的液状鹿胶与条状或块状的牛胶、鱼胶、鹿胶等，最好备置一套杯、酒精灯，以便融胶调兑清水。１９．乳钵粉状颜料粒子太粗时，需用乳钵研磨再置于烧杯中飞漂。此外，裁纸的裁刀、起稿的炭条、吸水的棉质废布（或废纸）以及钤印用的印泥等皆可酌情备置。第六节国画颜料国画颜料也叫中国画颜料，是用来画图画的专用颜料。传统的中国画颜料，一般分为矿物颜料（石色）与植物颜料（植物色）两大类。矿物颜料主要由矿石制成，有赭石、朱砂、石青、石绿、雄黄、石黄等。还有人工合成的铝粉（现改为锌白）、朱膘（银灰）等色。此外白粉是矿物颜料，是有用牡蛎壳制成的，这就是所说的“蛤粉”，石色厚重，有覆盖性能。植物颜料主要是从树木花卉中提炼出来，有藤黄、胭脂、花青等色，植物色也叫水色，透明色薄，没有覆盖性能。现分述如下：（一）植物颜料１．花青用蓼蓝或大蓝的叶子制成蓝淀，再提炼出来的青色颜料，用途相当广，可调藤黄成草绿或嫩绿色；与胭脂或曙红调成紫色；与墨调叫花青墨（墨绿色）。胶制，用冷水温水皆可调。画工笔画最好当时研泡，泡久有滓。２．藤黄南方热带林中的海藤树，从其树皮凿孔，流出胶质的黄液，以竹筒承接，干透即可使用。藤黄有毒，不可入口。用冷水调用，不可用开水泡，开水泡易成滓，亦可研用。新泡色鲜，久泡变暗。３７夏天泡久易霉。与墨调成橄榄绿；与洋红或胭脂可调成各种橙色；与赭石调成檀色；与朱膘也可调出各种橙色。３．胭脂胶制，用清水调用。新泡色鲜，久泡色暗，在写意画中有人也常用这种久泡的胭脂。胭脂与洋红、朱膘都可调成各种红色系统的色相。胭脂调墨成浓重的胭脂，有时用以点花蕊。胭脂调赭成赭色胭脂，有时用以画春天的芽苞。４．洋红系国外传入的，由胭脂虫中提取，性能与水色相同，虽非植物但归于植物颜料类。（二）矿物颜料１．赭石胶制，用水调用。赭石调墨叫赭墨，赭石有时也调花青或草绿，前者用于画远山，后者用于画老叶子。调时不要过多地在色碟里搅拌，以防变灰。２．石绿通常呈粉末状，使用时须兑胶。石绿根据细度可分为头绿、二绿、三绿、四绿等，头绿最粗最绿，依次渐细渐淡。一般有两种制品：一种是加胶制成锭的叫石绿墨，可以研用；一种是不加胶的粉末，用时加胶。石绿和水色中的草绿常常结合使用，都是用套色法（用法有二：一是用草绿打底，干后罩石绿；一是石绿平涂，干后再在上面画或染草绿）。石绿用过后，要出胶晾干收３８存，出胶是用开水沏石绿，沉淀后，把水倒掉，胶就没有了。３．石青性能和使用方法大致与石绿相同。石青也分头青、二青、三青、四青等几种。越是颗粒粗的越难用。例如用头青或二青所染的磁青地子，就很难上均匀。根据经验，上石青（特别是头青）要多上几遍，待第一遍干后，再上第二遍。用笔忌重复，力求均匀才好。４．朱砂有的制成朱墨（锭），可直接研用。有的制成粉末，需加胶使用。用法大致与石青、石绿同。朱砂不能调石青、石绿。除了画山水点苔点叶有时调墨使用，或者蘸较重的胭脂使用外，一般不调水色。５．白粉主要是锌白，也有蛤粉。以前用铅粉，因为它不稳定，容易变黑，已被淘汰。锌白都是加胶制成的，可直接使用。白粉可以与各种水色调用，也可以单独罩染。蛤粉非常稳定，使用方法与石青、石绿同。６．朱膘是将朱砂研细，兑入清胶水中，浮在上面成橙色的部分。胶制，加水泡后使用。它虽有石色性质，但经常与胭脂、洋红、藤黄等水色调和使用。朱磦调墨，是一种很厚重的赭色（偏亮），也很好用。近些年市场上有化学合成的国画颜料出售，都是装在牙膏式的锌管里面，使用起来很方便。只是化学合成的颜料，某些性能与传统颜料不完全相同，如藤黄有覆盖能力，而传统的藤黄是透明的，化学合成的朱砂有些发闷等等，因而使用时需随机应变。３９第四章学习国画第一节基本学习一、用笔与用墨４０１．执笔中国画执笔同于书法，其基本要领为：拿笔时用大拇指、食指把准笔杆，呈“龙眼”或“凤眼”状，中指紧随食指把住笔杆。指实、掌虚、腕平，五指齐力，运转收放要自然。执笔处与笔头的距离不是固定的，要根据具体情况，有时高些，有时低些。例如画长线条的水纹，可执笔杆的上端，画起来灵活无滞；戳点时执笔要偏下些，这样着纸有力；用偏锋或逆锋时，要把毛笔侧卧。２．运笔运笔是指笔在手中如何操纵运用的问题。由于画的大小不同，运笔的活动范围也有所不同。一般地说，小范围运笔主要是指与腕的配合运动，再大一些的运笔活动，就要牵动到手臂，进一步乃至要牵动到上半身或全身。无论运笔的范围是大或小，都要指、腕与臂配合好。３．用笔用笔是指如何运用笔锋，表现出各种笔墨效果的问题。用笔方法很多，归纳起来有以下几个方面。（１）从笔锋的运用上有：正与侧、藏与露、顺与逆、聚与散、转与折。①正锋（中锋）用笔时笔锋在笔道的中间，效果圆实厚重。如衣纹之铁线描、山水皴法之披麻皴等。②侧锋（偏锋）用笔时笔杆稍稍侧卧，笔锋就自然偏在一边，笔道有飞白，浓淡干湿变化较大。③藏锋起笔时笔锋折藏在里边，起笔藏锋俗称倒插笔；收笔藏锋是指把笔锋反缩回去。④露锋与藏锋相对而言。无论起笔与收笔都有露锋的。例如画桃花瓣起笔处要用露锋，画墨竹叶子的收笔处也要露锋。⑤顺锋与逆锋相对而言。顺着笔画就叫顺锋。顺锋笔道较４１光润。⑥逆锋逆推着笔走叫逆锋，逆锋的笔锋容易散开，效果变化较多。⑦散锋（破锋笔、开花笔）笔锋本来是聚拢在一起来运用的，但有时为达到某些效果，把笔锋散着运用，这就是所谓散锋笔，如傅抱石画山水就多用散锋笔。⑧聚锋笔锋聚拢一起就是聚锋，写字几乎全是聚锋笔，作画经常用的也是聚锋笔。聚锋与散锋在运用中是密不可分的。⑨立与卧在实际作画时，笔杆不全是直立的，是有立有卧的。例如画柳条、荷梗等长的笔道，用卧锋是方便的（也叫拖锋）。立锋与卧锋相对而言，是用笔的经常状态。⑩转与折行笔改变方向，如果用硬折的方式，就叫折，如果采用回转的方式，就是转。转的效果是圆的，折的效果是方的。
