图书在版编目（ＣＩＰ）数据留青竹刻的传承发展与创新创意 / 邵晨霞著. 南京 : 南京大学出版社, 2019.8ISBN9787305218996Ⅰ. ①留… Ⅱ. ①邵… Ⅲ. ①竹刻－研究－中国Ⅳ. ①J314.5中国版本图书馆CIP数据核字(2019)第064012号出版发行南京大学出版社社址南京市汉口路22号邮编210093出版人金鑫荣书名留青竹刻的传承发展与创新创意著者邵晨霞责任编辑高晴卢文婷编辑热线０２５８３６８５７２０照排南京南琳图文制作有限公司印刷南京鸿图印务有限公司开本787×９６０1/16印张 12.5字数 210千版次2019年8月第1版2019年8月第1次印刷ISBN9787305218996定价52.00元网址 http://www.njupco.com官方微博 http://weibo.com/njupco官方微信 njupress销售咨询热线 02583594756* 版权所有，侵权必究* 凡购买南大版图书，如有印装质量问题，请与所购图书销售部门联系调换··留青竹刻的传承发展与创新创意··前言前言中国是世界上竹类资源最为丰富、竹林面积最大、开发利用竹资源最早的国家之一。我国有木本竹类43属700余种，竹林总面积700余万公顷，约占世界竹林面积的1/4，竹林主要分布在福建、江西、湖南、浙江、四川、广东、安徽、广西、湖北、云南、江苏等地，这些丰富的竹类资源，为竹刻艺术创作提供了有力的物质保障。《说文解字》曰：“竹，冬生草也。象形。下垂者。菩箬也。凡竹之属皆从竹。”段玉裁《说文解字注》曰：“云冬生者，谓竹胎生于冬，且枝叶不凋也。”朱骏声《说文通训定声》注：“冬生谓经冬不死。”也就是说竹子冬季枝叶不凋，并且是经冬不死的植物。另外，《说文解字》一书中还收录了“竹”部“文百四十四”，“重十五”，新附字五个，另有一个部首“箕”及该部首下的字“簸”，合计起来，与“竹”直接相关的字实际有151个，这些字涉及古人生活的方方面面，例如，“筵，竹席也”，为起居用品；“笄，簪也”，为梳妆用品；“簏，竹器也”，为劳作工具；“笮，迫也”，为建筑材料；“箯，竹舆也”，为交通器具；“簋，黍稷方器也”，为饮食器皿；“箭，矢也”，为武器；“符，信也”，为信用凭证；“篇，书也”，为书籍；“笵，发也”，为刑具；“筮，《易》卦用蓍也”，为卜筮之器等。由于竹材易朽烂，夏商周三代以前的竹刻制品极少见有实物遗存。早期的文献方面，《礼记·玉藻》记载：“笏。天子以球玉，诸侯以象，大夫以鱼须文竹。”由此可知早在周秦时期，竹材的加工工艺已能与玉石、象牙的工艺并列，成为官方的匠作。因此我们通过存世较多的同时期玉石、牙骨器的工艺水平和装饰手法，来推想当时竹刻的面貌及其所能达到的精美程度，也不为无据。就实物来看，湖北江陵拍马山十九号战国墓出土的髹漆三兽足竹卮和江陵马山一号墓出土的髹漆辟邪形天然竹根凭几，是迄今为止最早的竹刻实物，但也只是在器物表面涂以黑漆，以增加美感而已。到了汉代，出土于湖南长沙马王堆一号墓中的两彩漆竹勺，采用了浮雕和透雕工艺，让人叹服。现知最早的留青竹刻是保存于日本正仓院的唐代竖吹管乐器“尺八”，尺八一管，共有三节，遍体纹饰，管上分布仕女、树木、花草、禽蝶诸形象，纯是唐风，与同时期之金银器镂錾及石刻线雕同一意趣，但尚未使用后世那种分层褪晕的特殊技法。留青竹刻艺术是什么时候发展起来的？又是怎样在薄如纸片的青筠之上做足功夫，刻出绚烂成景的效果的？留青竹刻与文人刻竹有何宿缘？这正是本书所要研究的内容。历史上，那些杰出的留青竹刻家在精通雕刻艺术本体语言的同时，无不拥有书法、篆刻、绘画以至诗文、园艺、术数方面的精深素养，因而能将中国文化中的精髓化为竹刻作品的精神和意境。在作品的格调上，基于儒、道及佛禅文化审美理念的要求，文人竹刻标举自然、古朴的品格，偏好温润、雅洁的质感，重视平实、洗练的设计，讲究诗情画意，追求以刀代笔。文人竹刻是在中国文人艺术家向职业化转型的时期蓬勃发展起来的，故而天然地兼容了文人艺术“业余化”和“职业化”的两极，成为沟通文人艺术和匠人雕刻两个造型语言系统的桥梁，历史上的文人留青竹刻家有张希黄、尚勋、潘西凤、金西厓等人。当然，那些身怀绝技的匠作之人，他们驾驭、操觚着专业技术，有的与文人书画家合作，有的自创画稿，他们确立形制、创造样式、提炼刀法、跟随典范，制作出一件件精美的留青竹刻作品。然而，历史上关于竹刻方面的书籍可谓少之又少，清代仅金元钰《竹人录》、褚德彝《竹人续录》两种，《竹人录》一书专论嘉定一派，书分上、下两卷，上卷溯源流、叙特色，下卷则摘录前人诗文以备考证，上卷记载的竹刻家起自明代正德年间（1506—1521），迄于清代嘉庆十二年，共记录70名竹刻家。之后，金西厓《刻竹小言》问世，这是历史上第一部关于竹刻研究的专著，该书分简史、备材、工具、作法几部分进行论述，其间金西厓更是将自己刻竹的心得也写入其中。20世纪80年代，被誉为“京城第一玩家”的著名学者王世襄先生对竹刻艺术有着深入的观察与研究，并写下关于竹刻研究的著作以及观点鲜明的文章，著作有《刻竹小言》《竹刻艺术》《竹刻鉴赏》等，文章有“论竹刻的分派”“有关朱小松史料三则”“竹刻辨伪”“农夫偏爱竹，茧指剔青筠——记朱小华的陷地浅刻和留青”等，他进一步推进了竹刻研究的学术道路。王世襄先生整理了竹刻的发展历史，梳理出竹刻发展史中重要的竹刻名家，并对他们的字号里贯进行了注释；此外，王世襄先生还整理了竹刻的作法、竹刻题材、刀法与笔墨、刻法分述等内容，为后人研究竹刻艺术奠定了基础。另外，王世襄先生敢于提出不同的观点，在“对‘三松制’款竹雕老僧的再认识”一文中，保留了不同于金西厓的研究观点，金西厓先生认为“席地补缀袈裟”老僧圆雕有“真而疑伪事小，伪而作真事大”，而王世襄先生认为此老僧“不仅是朱三松的真迹，而且是三松圆雕人物的精品”，并相信金西厓先生如健在也会同意对这件竹雕的再认识。王世襄先生在“论竹刻的分派”一文中，认为作为某宗派，首先要有开山的创始者，其次要有受创始者影响的继起者，没有承前启后就不能形成所谓的“宗”与“派”，认为嘉定派自创始者至几脉相承的传承者，以至后继者何虑数十家，故嘉定派是确实存在的，而以濮仲谦为首的金陵派及张希黄为首的留青派是不能成立的，因为此两派除了开创者能查到之外，后面没有一脉相承的跟随者，清嘉庆时人金元钰所著的《竹人录·凡例》中所说的竹刻分嘉定派及金陵派的分派之说，不过是有意制造一个对立面来抬高他本乡的嘉定派而已。对于留青竹人而言，历史的评价也是极为不公的，留青竹人雕刻一件作品，往往殚精竭虑、精工细镂，耗尽数月甚至数年完成。然而，历史遗留下来的竹雕著作仅有几部，对留青竹人也是几近回避，记载嘉定竹人的《竹人录》以张希黄非嘉定人而不收，清人笔记又多不记张希黄行实，其字号里贯遂不详，对张希黄的生平也只是推测，“明代竹人，专刻留青者为张宗略。张氏，字希黄，以字行。其确切年代及里籍均不详，或谓江阴人”，以至于后人无法知晓张希黄的具体生平年里，也给后人伪造张希黄作品留下了很多空间。不仅作为一代留青“宗师”的张希黄受此冷遇，张希黄之后的几位留青大家也是如此，例如，清人“半山”擅刻留青，但是“半山”姓氏、行实均待考，后人只是根据其作品推测镌刻年代当在乾隆、嘉庆之间。再如“尚勋”之人名，不见竹人传记，所刻款识又过于简略，故迄今不知其字号、里籍及生卒年代，乃至后来发现其浅浮雕“竹林七贤图”“八骏图”笔筒，方知尚勋所刻并不限于留青，根据其刀法可推断尚勋活动的年代当为嘉庆、道光之间……本书将继续沿着王世襄先生开辟的竹刻研究的学术道路，另辟蹊径地将留青竹刻的研究继续深入，并着重研究留青竹刻近20多年来的发展、传承、变革、创新，以期待能将竹刻艺术的研究进一步向前推进，为祖国传统文化艺术做出一份贡献。··目录目录第一章竹与竹刻艺术1一、中国竹文化1（一） 竹简写载的竹文化史1（二） 古代竹痴何其多2（三） 竹刻器皿与文人生活4（四） 文人审美取向对竹刻艺术的影响5二、竹子上的雕刻艺术10（一） 竹刻的早期发展历程10（二） 明中后期至清晚期竹刻艺术的发展14第二章留青竹刻的发展脉络26一、留青竹刻的定义26二、留青竹刻的发展历程28（一） 最早具有“留青”特征的唐“尺八”28（二） 明末张希黄对留青竹刻的引领作用29（三） 清代留青竹人的承前启后35（四） 近代海派竹人的先后致力39第三章留青竹刻的当代传承54一、常州地区留青竹刻的发展54（一） 白士风、徐秉方对常州留青竹刻做出的巨大贡献54（二） 王世襄对常州留青竹刻的推动作用63（三） 叶义将留青竹刻推向海外，从而孕育了竹刻市场70（四） 刻稿画家丁竹的无私奉献72二、无锡“双契轩”的家族传承76三、南京地区留青竹刻的发展81四、其他地区留青竹刻的发展85第四章留青竹刻的创新创意发展116一、30年前，王世襄提出了关于竹刻恢复与发展的建议116二、传统题材的变革创新运用118三、留青竹刻创新产品与当代生活125四、留青竹刻的防裂、防蛀与保养问题154(一） 竹刻的防裂问题154（二） 防毒、杀虫问题163（三） 留青竹刻的保养问题164五、留青竹刻未来的发展路径165（一） 合作创作之路165（二） 多种雕刻形式相结合172（三） 人品与艺品相结合175第五章留青竹刻传承人才的培养177一、非遗实行“现代学徒制”的困境分析177（一） 缺乏对口的在职职业岗位177（二） 缺乏完善的人才培养机制179（三） 缺乏资金的投入与支持180二、传统手工艺实现“现代学徒制”的构想181（一） 建立工艺美术研究所等事业性机构181（二） 培育“原创”作品，提高设计能力181（三） 加大资金投入，完善考核机制182后记184参考文献186留青竹刻的传承发展与创新创意··第一章竹与竹刻艺术第一章竹与竹刻艺术一、中国竹文化（一） 竹简写载的竹文化史商代，人们已经会制作竹简，汉字“册”即由此而来。古人要写成一篇文章或一部书，通常要用许多支竹简，为了不致散乱，也为了阅读方便，当文章或书写成之后，要用丝绳或者皮带，按文字的先后次序将竹简编辑起来，这种编辑的竹简就称为“纬编”，竹简被编成卷后，便成为“竹书”，《尚书》《礼记》《论语》都是在竹简和木简上写载的。由于竹简容字少，体积大，所以书写、阅读、携带都不方便，传闻孔子在阅读《周易》时，曾先后将用牛皮丝带编成的竹书翻断过三次。据说当年秦始皇每天批阅的简牍公文，以一石（520秦斤，约合现代25公斤以上）为度。西汉时，著名滑稽书生东方朔，曾写过一篇奏章给汉武帝，共用竹简3000支，需两位大汉才能抬进宫去。直至南朝时期，流行了约2000年的竹简才被纸完全取代。竹简发掘最多的是马王堆汉墓，共出土623枚竹简，竹简的内容有《遗策》《十问》《天下至道谈》《杂禁方》等，同时还有记载随葬品清单的竹简。说到竹简的同时，不得不提及古代的另一个书写工具“毛笔”，毛笔的笔杆用竹子制成，毛笔的使用可以追溯到新石器时期的仰韶文化，东汉蔡邕的《笔赋》是最早对毛笔形制加以描述的：“削文竹以为管，加漆丝之缠束，形调挂以直端。”历代文人喜好竹子，也留下了很多描写竹子的诗句，如北宋苏东坡写下：“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，人俗不可医。”清代李方膺题《竹石图》曰：“人逢俗病便难医，岐伯良方竹最宜。墨竹未干才搁笔，清风已净肺肠泥。”（二） 古代竹痴何其多竹子被文人士大夫喜爱的原因之一是受到儒家“比德”思想的感染，“比德”是用美好的植物来比喻美好的品质，例如将山的高大比喻君子的坚强伟大，将水的晶莹比喻君子的包容宽厚，将梅的开放比喻君子的高洁儒雅，将松的挺立比喻君子的不惧严寒，将竹的挺拔比喻君子的谦逊脱俗……，这种“比德”思想影响着中国几千年的审美观，以至于后人看到这些自然之物就会联想到某种美好品质。竹的外形修长秀美，内干中空，而带枝节，叶稍低垂，一幅“谦谦君子”的风范，因此白居易《养竹记》中描写竹“性直、本固、心空、节贞”，刘岩夫《植竹记》认为竹具有“刚、柔、忠、义、谦、贤、德”的品格。在中国漫长的历史中，出现了很多竹痴，他们种竹、爱竹、咏竹、画竹、刻竹……，以竹来表达自身诉求和内心情感，竹文化也因此成为“君子文化”。唐代文学家刘禹锡的《令狐相公见示赠竹二十韵仍命继和》就是其中一例：“高人必爱竹，寄兴良有以。峻节可临戎，虚心宜待士。众芳信妍媚，威凤难栖止。遂于鼙鼓间，移植东南美。封以梁国土，浇之浚泉水。得地色不移，凌空势方起。新青排故叶，馀纷笼疏理。犹复隔墙藩，何因出尘滓。兹辰去前蔽，永日劳瞪视。槭槭林已成，荧荧玉相似。”东晋名人王徽之堪称爱竹第一人，他是书圣王羲之第五子。据说有一次，王徽之路过苏州，获悉一士大夫家中种有大片珍稀竹子，便慕名造访。主人事先已得知他将登门赏竹，特地洒扫庭院，备好茶水酒菜，恭候迎客。不想王徽之到了之后，只想着观赏竹子，竟对迎候他的主人视而不见，我行我素，径直来到竹园之中，雅兴所至，旁若无人地念念有词，大声地歌咏了一番。尽兴之后又不告而别，夺门而走。他赏竹不见人的怪诞行为引起了主人的极大反感。主人也是一位有个性的汉子，他命令佣人关闭大门强留客人，要讨个说法。无奈之下，王徽之才与主人饮酒畅谈，他非常欣赏主人的个性，赞美了主人的竹子，并以银钱赏赐主人。主人才转怒为喜，宾主尽欢而散。北宋时期的文同，被后人公认为“墨竹一派”开宗立派之人。文同对于竹子的身影和风姿已烂熟于胸，他提笔便画，一气呵成。在台北故宫博物院馆藏的《墨竹图》，相传是文同的作品，《墨竹图》中的竹子呈扭曲变形状态，仿佛饱受摧残，但却仍然枝叶茂盛，具有极强的生命力，这种竹子被称为“纡竹”，文同在《纡竹记》中这样记载：“观其抱节也，刚洁而隆高；其布叶也，瘦瘠而修长。是所谓站风日、傲冰霜，凌空四时，靡铄万草之奇植也。”北宋时期的另一位文人代表苏轼也是一位爱竹之人，他的《於潜僧绿筠轩》中的名句为世人所记：“可使食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医；旁人笑此言，似高还似痴？若对此君仍大嚼，世间那有扬州鹤？”苏轼画竹讲究“胸有成竹”，所谓“胸有成竹”是指画竹时心里已有一幅竹子的形象。苏轼云：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？”清代郑板桥对竹也是偏爱有加，不仅写竹还画竹，郑板桥对竹子曾有过一段非常优美的描述:“十笏茆斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，而竹石亦爱我也。”此外，郑板桥提出了著名的“画竹三段论”：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”“画竹三段论”包括眼中之竹、胸中之竹、手中之竹。在园林中，竹子通常不会单独存在，会和其他植物一起组成景观，其中用的最多的就是竹子和梧桐的组合。为什么梧桐树是竹子的最佳搭档?文震亨《长物志》有:“青桐有佳荫，株绿如翠玉，宜种广庭中。”梧桐高大挺拔，重重叠叠的树叶遮天蔽日，最易营造出清幽雅静的环境。当然，梧桐的价值更源于它被赋予的独特文化意蕴。《庄子·秋水》庄子见惠子时说:“南方有鸟，其名为鹓鶵，子知之乎?夫鹓鶵发于南海而飞于北海，非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。”“鹓鶵”就是凤凰的一种，凤凰从南海飞到北海，只有见到梧桐才肯落下，只以竹子的果实为食，只有遇到甘甜的清泉才肯饮用。园林中栽植梧桐、翠竹，体现的自然是园主暗比与凤凰的孤高之意。（三） 竹刻器皿与文人生活竹器为文人所重视，不仅因为其纯朴自然、优雅美观的外观造型，更因其具有无与伦比的精神性，使得文人雅士借以反观自照，映现出自身追求的精神境界与品格德行。至明代中期，随着文房雅玩雕刻艺术的蓬勃兴起，那些承载着文人情怀与文人审美的竹刻器皿便应运而生，它们成为文人生活中不可缺少的一部分。竹子的竹筒部分，外圆中虚，辟丝分理，特别适合加工为笔筒、诗筒、香筒、臂搁和扇骨等文房用具；竹子的竹根部分，盘根错节，古灵精怪，充分满足了文人对自然之态的欣赏，顺势制器，因形造境，制为书斋清玩，远较金玉犀象所制之物脱俗。当时文人日常生活中使用的竹器有茶具、香具、酒具、游具、文具、禅具、家具、奁具等，其中，文房用品主要以笔筒、臂搁为主，另尚有诗筒、笔洗、笔掭、水盂、笔架、书镇、印章、如意等。另外，起居宴游用品有香具、酒具、折扇、竹冠、竹簪、竹杖及虫鸟具等。香具以香筒最为多见，焚香是文人情趣生活中的一段重要内容，香筒的刻法以深浅浮雕为主，再透雕镂孔以出烟气，清中叶以后，民生变易，香事渐衰，香筒遂从日常生活中淡出。折扇原出自日本，北宋时期传入中国，至明代时已完全本土化，南京与苏州地区是江南折扇的著名产地，南京所出称京扇，苏州所出称苏扇，皆以名手制骨、名人书画扇面为贵，雕刻扇骨名手有李耀、濮澄二家，留青刻骨在清代中期开始出现，至20世纪前期发展为扇骨雕的大宗，与隐起阳文、阴文浅刻并驾齐驱。诗筒、竹杯、竹罂、如意、竹冠、竹簪、竹杖、虫鸟具等，一经文人手制，便尽显镌刻清雅之风，竹杖为年迈体虚之人用以支撑所用，其上更是题刻累累，此外，还有鸦片烟具、香烟具、鼻烟壶等，也为竹刻雕制。竹根圆雕又称“象生”，所谓“象生”，指用立体造型的方式来模仿真物，竹刻象生雕刻的题材有人物、仙佛、珍禽瑞兽、折枝花果等，其功能主要为供奉、陈设、把玩。（四） 文人审美取向对竹刻艺术的影响1. 两种矛盾的文人审美取向王世襄先生在其“文人趣味与工艺美术”一文中提到，16、17世纪是研究文人趣味的重要时期，也是我国工艺美术异彩纷呈、千文万华的时期。文人的审美言论对工艺美术的影响极大，并以明、清之际的文人代表“董其昌”和“李日华”的艺术思想与审美观点为例,认为董、李两位对工艺美术的评价竟然高度一致，均包含了两个矛盾的审美偏向，即一方面以“平淡天真、无矫揉造作”为艺术造诣的最高境界，另一方面则又推崇“极为精细、刻意求工”为艺术造诣的最高境界。其中，董其昌以“平淡天真”为艺术造诣的最高境界，他赞同苏东坡“天真烂漫是吾师”的观点，这种“率真、平淡、自然、无造作”的状态被认为是“平淡天真”。然而，董其昌同时又推崇另一个完全相悖的观点，认为仇实父作品的“精工、精致、专心致志”为艺术造诣的最高境界，这两种非常极端的审美观点居然是并存的，若不是他在著述中用文字明确地记录下来，后人是无法想象的。同样，另一位文人代表李日华与董其昌的观点竟也高度一致，李日华一方面推崇苏东坡、高房山作品的“天真烂漫”，另一方面又赞叹镂刻极精的“桃核舟”，他用一大段文字描述“桃核舟”的精雕细琢与穷工禅巧的技术之美，从审美的观点来看,可以说和董其昌一样，只不过是董其昌赞赏精工而雅的绘画，李日华赞赏精工而雅的工艺品而已。2. 濮仲谦与朱松龄风格迥异的竹刻作品在竹刻领域里，濮仲谦、潘西凤的作品只略施刀凿便见“自然之趣”，而嘉定三朱祖孙的作品镂刻至精，风格迥异，可谓“精工细作”。图1.1为濮仲谦的竹根雕《松纹壶》，此壶将一段老松化为壶身，鳞皴瘿节，壶盖雕作一片树皮状，上有枝条盘曲，间配以菌盖似的松针，古朴自然，浑然天成，壶柄下空隙处阴刻楷书款“仲谦”二字。图1.2为潘西凤的竹根雕笔筒，他利用数节竹根的自然形态，稍作雕削便成了奇巧的笔筒，朴雅可爱，自然纯真，在笔筒上方以隶书刻有“虚其心，坚其节，供我文房，与共朝夕”，铭文刻在两处虫啮瘢痕间，款有“老桐”二字。图1.3为潘西凤竹根章《二十八宿罗心胸》，该章边款刻“天台天姥闲人”，为潘氏别署，“二十八宿罗心胸”句出自王安石图1.1濮仲谦《松纹壶》竹根雕图1.2潘西凤竹根雕笔筒图1.3潘西凤《二十八宿罗心胸》竹根章《送吴显道南归》诗：“君今幸未成老翁，二十八宿罗心胸……劝君更尽一杯酒，明日路长山复山。”图1.4为潘西凤铭素臂搁，此臂搁右上侧阴刻隶书铭文两行：“物以不器乃成材，不材之材君子哉！”题记行书两行：“天台潘西凤铭赠樗尊者”，下端竹节横膈上，阴文篆书“西凤”两字款。铭文上下及臂搁左侧，有虫啮瘢痕。周缘或迂或直，低陷或浅或深，浑然泯滑，乃就生成伤蚀，略经刓剔磨拭而成，有云水无心、自然成文之妙。此竹子原夹生于石隙中，是“纡竹”，所以被剖成臂搁，横膈每节皆翻卷，竹既畸生，虽制成臂搁，仍难稳置，本为弃材，但经良工拾得，稍事修饰，而别饶天然之趣，铭文着字无多，隽永有味，寓意似出老庄。图1.5为朱松龄的《松鹤》笔筒，此笔筒雕老松巨干一截，密布鳞皴瘿节，其旁又出一松，虬枝纷拿，围抱巨干，松畔立有双鹤，隔枝相对，松皮卷脱露木处，刻款识：“余至武陵，客于丁氏三清轩，识竹溪只，笃于气谊之君子也。岁之十月，为尊甫熙伯先生。秩寿，作此奉祝，辛未七月朔日，松龄朱鹤。”此件笔筒雕工烦琐，精工细刻。图1.6为朱三松的《琴棋书画》笔筒，此笔筒以深刻兼透雕与高浮雕的技法表现出四组人物，他们在松树下，翠竹旁，有的抚琴，有的对弈，有的挥毫，有的泼墨，人物的面部表情、衣纹坐姿被刻画得生动入微，呼之欲出，堪称精工之作。图1.7为邓孚嘉竹根雕《陶渊明赏菊》，邓孚嘉为清雍正、乾隆年间人，此竹根雕造型取自陶渊明《归去来兮辞》诗句：“三径就荒，松菊犹存”，古松下站一老者，手执折枝菊花，神态安详地凝视着坡前的数茎芝草，怡然自乐，坡坨用方折石形雕刻，与古松之圆劲恰成对比，底部款刻篆书“用吉”二字。图1.4潘西凤铭素臂搁图1.5朱松龄《松鹤》笔筒图1.6朱三松《琴棋书画》笔筒正面、背面图1.7邓孚嘉竹根雕《陶渊明赏菊》由此可见，两种迥然不同的审美意趣完全由文人两种矛盾并存的审美特征决定，文人一方面欣赏大自然那不加修饰的天然之美，另一方面又追求精工极致的技术之美。所以说，文人趣味对工艺美术的影响是极大的，文人的审美取向对竹刻艺术的走向起着关键性作用。二、竹子上的雕刻艺术（一） 竹刻的早期发展历程早在两千多年前的战国时期，竹就已经被人类作为记载文明历史的重要载体，人们把它制成竹简，用以记载史事、典律与兵法等。不仅如此，在社会其他领域，竹也得到了普遍的应用，当时盛行的日常生活用品髹漆器，即以竹为胎制作而成，最初的竹刻就是伴随着这类竹胎漆器产生的。20世纪70年代初，在湖北江陵拍马山第十九号战国墓出土了一件盖及口沿两侧凸出作耳、底部雕有三支兽蹄足、表面涂以黑漆的盛酒器——髹漆三兽足竹卮，这是迄今为止我国存在最早的竹刻实物。西汉时，竹刻继续伴随着竹胎漆器出现，与最初情况不同的是，此时竹刻已不完全是漆器的附属物，而是发展成为竹胎漆器的主要装饰形式。如湖南长沙马王堆一号墓出土的两件浮雕龙纹髹漆竹勺，其表现的图案已被赋予了装饰的意味，这说明竹刻已开始具备了工艺品的初始特征，它们被认为是现知最早刻有图纹的竹刻实物。图1.8为马王堆出土的两件彩漆龙纹竹勺，据《长沙马王堆一号汉墓》一文记录：“二件，出土于北边箱。竹胎。斗以竹节为底，成筒形；柄为长竹条制成，接榫处用竹针与斗相联结。斗内红漆无纹饰，外壁及底部黑漆地，分别绘红色几何纹和柿蒂纹。柄的花纹分三段，近斗一段为一条形透雕，上为浮雕编辫纹，髹红漆。中部一段为三条形透雕，上有浮雕编辫纹三个。柄端一段红漆地，上面浮雕龙纹；龙身绘黑漆，鳞爪描红，作奔腾状。”这两个竹勺竟已一器而兼备浮雕、透雕两种技法，让人叹服。图1.8西汉彩漆龙纹竹勺图1.9唐代管乐器“尺八”六朝时期，竹刻有了新的跨越，它已逐渐突破漆器这种单一的表现载体，并超越日常生活用品的范畴，开始向着更广阔的领域发展。尤其是雕刻作品的独立性，昭示着此时竹刻正在脱离依附于日常用品来加以艺术表现的寄寓式创作，转而进入有自身艺术表现天地的独立式创作时代。该时期制作的竹根雕如意被齐高帝萧道成作为赐予隐士明僧绍的赏品就是明显的例证。唐代，随着社会经济文化的空前发展，文学、音乐、舞蹈、绘画等各种艺术形式也随之丰富繁多，于是，有关竹的另一种表现载体——墨竹画在此时兴起，竹被文人雅士们赋予了更加丰富的内涵。清人郑板桥认为墨竹画的创始人为晚唐的张立，郑板桥在其《仪真客邸复文弟》中曾做过一番论述：“本来画墨竹，幽人韵士，聊以写性情，故画有六法，惟竹与兰不与焉。按画墨竹之始创者，为唐张立。”在此氛围中，竹刻较前代有了进一步的发展，不但在表现手法上从前代较为单一的形式发展成为浮雕、圆雕、浅刻、毛雕等多种技法，而且还开始采用“留青”这一浅浮雕新技法来雕刻花鸟、仕女等图案，宋代郭若虚《图画见闻志》卷五记载：“唐德州刺史王倚家中珍藏有一支笔管略粗于常用笔的毛笔，笔管两头各空出半寸，中间用锋利的鼠牙刻‘从军行’一铺，人马毛发，亭室远水，无不精绝。”今日本正仓院亦藏有唐留青仕女花鸟尺八，如图1.9所示，雕有仕女、树木等纹饰，其中图案部分为留青筠雕刻，图案以外剔掉竹筠，露出竹肌，唐尺八的出现，足可见唐时的竹刻已更趋艺术化了。北宋时期，伴随着社会政治、文学和艺术的变革，绘画艺术领域里出现了新兴的以梅、兰、竹、菊四君子为主要题材的文人画。竹子的贞洁虚心与高雅孤傲正好对应了文人雅士所倡导的品质品德，因此，咏竹、绘竹、与竹为伴，成了文人雅士喜爱之事。在宋代，画坛中的墨竹画家由三部分组成，即五代至北宋初期的民间职业画家，北宋中期的皇室成员画家，北宋中期的士大夫阶层画家。在此氛围影响下，宋代的竹刻雕饰亦得到了飞速发展，出现了自古以来第一个名见经传的竹刻家詹成，据元末陶宗仪《辍耕录》记载，其“雕刻精绝无比，曾见所造鸟笼，四面花板，皆于竹片上刻成宫室、人物、山水、花木、禽鸟，其细若缕，而且玲珑活动”。此时的竹刻虽已日臻精妙，然而却因高手稀少而难成规模，与社会上的其他工艺门类相比，仍显得势单力薄。严格地说，竹刻在此时还没有形成一种专门的艺术门类，它只是当时社会百工花簇中的点缀。这一时期考古发现的竹刻实物有银川西夏八号陵出土的一件竹雕人物残片，它集浮雕、浅刻、深刻技法于一体，生动而形象地展现了庭院、松树、假窗、花卉及人物等景致。元代，由于统治阶级的民族歧视与压迫政策，文人画家把竹当作寻求精神寄托、追求超逸和高尚生活的最适主题，在这种文化背景下，以竹石为题材的绘画作品和专擅表现竹石题材的画家大批涌现，并且成为元代文人绘画大发展的重要标志和显著特点。近代郑午昌先生在其所著的《中国画学全史》中记述：“元代四君子画，尤以墨竹为最盛，能作此类之画家，其数实占元代画家三分之二。”的确，在整个元代画家群体中，赵孟頫、李衎、高克恭，至吴镇、谢庭芝、柯九思等人，皆以擅长画竹而名噪一时，《竹谱》一书成为我国有关画竹方法的最早、最系统的一部专著。元代的文人画家把赋予竹的文化内涵推向了前所未有的高峰，这种状况为明代以后竹刻艺术的兴起积淀了浓厚的文化底蕴。明朝永乐以后，写竹名手更是层出不穷，他们爱竹、写竹、画竹、咏竹，已经达到了癫狂的程度，他们甚至希望用一种新的载体来宣泄自己的爱竹情怀，他们在文房中陈设各种竹刻文具，希望通过刻竹来寄托情怀。竹器逐渐被认为是直接渗透传统文化内涵的一种最佳载体，由于文人墨客的推崇，竹刻这门原本以实用为主，而艺术性相对不高的技艺，被赋予了一种高雅的格调，从而迅速从民间工艺领域中剥离出来，并发展成为一门独特的艺术。这在竹刻发展史上是一次历史性的飞跃，具有重要的划时代意义。可以说，这种竹刻技艺的转变与竹刻艺术的兴起，是明代社会思潮的巨变与当时社会特定的艺术文化氛围共同作用的结果，也是竹刻从普通的民间工艺演绎成为文化艺术的重要里程碑。竹刻在明中后期最终发展成为一门独具特色的高雅艺术，这与社会上掀起的一股“心学”思潮有关。当时的哲学家王阳明就是其中杰出的代表，他在继承与发展南宋哲学家陆九洲“心学”的基础上，进一步提出了“心外无物”的命题。之后，又有思想家李贽在追捧王阳明的观点上提出了“童心”说，在文学方面反对复古模拟，主张创作必须抒发己见，表现“本心”。更有袁宏道兄弟三人创始的文学“公安派”，强调抒写“性灵”，企图在一定程度上突破儒家思想的束缚。在他们的影响下，整个社会，尤其是当时的士大夫文人中掀起了一股个性解放的风潮。这种“本心”为上的宇宙观和审美观对诗文、戏曲、书画乃至工艺美术等方面都产生了重大影响，从而也迎来了明中后期文化艺术的极度繁荣，表现在文艺创作方面出现了《水浒》《三国演义》《西游记》《金瓶梅》等杰作，绘画上则出现了意趣独特的人物画家陈洪绶与文人写意画家徐渭，而在工艺美术领域，则是版画、治玉、漆雕的繁荣与竹刻艺术的兴起，尤其是竹刻艺术，迅速成为文人士大夫们个性宣泄、情感抒发的独特形式与文房案几展示清逸脱俗风格的文雅饰品。（二） 明中后期至清晚期竹刻艺术的发展竹刻在经历了漫长的历史进程后，才最终在明中后期发展成为一门独具特色的高雅艺术。竹刻艺术从明嘉靖至万历年间在嘉定的真正兴起，到清晚期至民国时期的趋于衰落，期间历经四百余年的发展历程。纵观这一历史进程，大致可划分为四个阶段：第一阶段，竹刻艺术的兴起与日趋成熟时期（明嘉靖、万历—崇祯年间）；第二阶段，竹刻艺术的全面发展时期（明崇祯—清康熙早中期）；第三阶段，竹刻艺术的鼎盛时期（清康熙中晚期—乾隆、嘉庆时期）；第四阶段，竹刻艺术的衰微时期（清嘉庆—清末、民国时期）。在每一个阶段，竹刻艺术均呈现出了鲜明的艺术风貌与时代特征，涌现出了一批竹刻名家。1. 第一阶段：竹刻艺术的兴起与日趋成熟时期第一阶段为竹刻艺术的兴起阶段，即自明嘉靖、万历至崇祯年间。在这期间，朱氏三代人对竹刻艺术的贡献最大。朱鹤（即朱松邻，又名朱松龄）是“嘉定派”竹刻的创始人，嘉定竹刻以竹根雕及深雕镂雕为主，经朱氏三代人的努力，一直延续了数百年。嘉定县从明代开始隶属于苏州府管辖，苏州是江南社会经济的一个重心，在明清时期，苏州府的文化、生活水平处于全国领先地位。晚明以来的文人们颇雅尚闲趣，文房用品等物很多为竹器，浙江秀水人沈德符认为苏州一带制作的折扇，以紫檀、象牙、乌木作扇骨的，都应被视为“俗制”，只有用棕竹、毛竹为之的才堪称“怀袖雅物”。朱松龄作为嘉定派竹刻的创始人，活跃于明正德、嘉靖年间，应该说他的创作还处于发展和完善的阶段，图1.10、图1.11为朱松龄雕刻的《五子图1.10朱松龄《五子戏弥勒》圆雕正面图1.11朱松龄《五子戏弥勒》圆雕侧面、背面戏弥勒》，《五子戏弥勒》刻画了一个弥勒以及他身边的五个童子，弥勒憨态可掬，手执佛珠，开怀大笑，弥勒的头上有一个童子，腰部周围另有四个童子，五个童子翻爬滚打、嬉戏调皮，活灵活现，弥勒背面布袋处阴刻隶书“松邻朱鹤为静悟和尚戏作于九华山白云洞”。朱松龄对物的雕刻可谓是出神入化，但是对人与动物的雕刻则显得“形有余而神不足”。然而，朱松龄的不足却被其子朱缨（即朱小松）弥补了，朱缨更专注于人物的表达，力求使所雕刻的人物“形神兼备”。对于朱小松，徐学谟撰《祭朱隐君文》记载：“于乎!古之隐者,并隐其名。今之隐者,莫蔽其形。巍冠长裾,遨游公卿。苍蝇骥尾,何欲不盈!嗟君孤蹇,抗迹蓬衡。崇宣义问,不出户庭。雕镂世业,聊以寄情。妙夺天巧,工令鬼惊。一藉其手,珍视楚珩。人曰艺下,非君重轻。君握其宝,自信则矜。有以迫之,累岁不成。或取怒骂,我无将迎。货不能取,势不可争。托焉而逃,以拟性灵。奇穷及之,裋褐藜羹。不厌死耳,宁以技营?早游翰墨,旁及丹青。”图1.12为朱缨雕刻的《刘阮入天台》香筒，香筒是以六朝志怪小说《幽明录》中记载的东汉时期刘晨、阮肇入天台遇神仙的故事为创作题材，香筒上刻有一位仕女，她手持纨扇，正凝神观看，另有两男一女在下棋对弈，人物周围仙气十足，有仙鹤与神鹿相伴，盘曲生长的松树也刻画得细致入微，香筒两端配有紫檀木制的底和盖。朱氏竹刻发展到第三代朱稚征（即朱三松）时，朱稚征不仅在技艺上比其父朱小松更胜一筹，在选材上也青出于蓝，他的视野更为开阔，涉及面亦更加广泛，从而将嘉定派刻竹推向了最高峰。《南村随笔》记载：“自明正嘉间高人朱松邻鹤创为之，继者其子松缨，至其孙三松稚征而技臻绝妙。”图1.13为朱稚征雕刻的《仕女图》笔筒，笔筒集镂雕、浮雕、阴刻等诸多技法于一体，笔筒上雕有一仕女，头戴风帽，衣裙紧束，低头凝思，她的周围刻有岩石与古松，洞石通透，古松盘曲，松下石台上浅浮雕杯、砚、盆景等案头清供，石壁上阴刻行书“万历甲寅秋八月”，并款“三松制”。通过朱氏祖孙三代人的努力，竹刻得以发展为专门艺术。2. 第二阶段：竹刻艺术的全面发展时期竹刻艺术的第二阶段，即明崇祯—清康熙早中期，除了在以嘉定为中心的邻近地区流行并继续发展外，周边的地区也出现了新的流派或新的风格，例如金陵地区的濮仲谦擅长浅刻技法，常州府的张希黄又推出了“青筠五色”的留青技法，然而，嘉定竹刻仍是这一时期竹刻艺术发展的主流且影响图1.12朱缨《刘阮入天台》香筒图1.13朱稚征《仕女图》笔筒深远，创新出现的浅刻和留青技法则基本处于一枝独秀的局面。明中晚期万历年间，正当竹刻艺术在嘉定地区兴起并日趋成熟之际，在金陵地区亦出现了一位竹刻高手，名叫濮澄，他开创了另一种不同于嘉定竹刻风格的竹雕艺术，并自成一派，影响甚广，后人称为“金陵派”。濮仲谦，名澄，复姓濮阳，单称濮，生于明万历十年(1582年)，清初尚健在，后出家为僧，《太平府志》记载其“有巧思，以镂刻名世，一切犀玉竹皿器，经其手即古雅可爱，一簪一盂，视为至宝”，张岱著《陶庵梦忆》记述：“仲谦貌若无能，而巧夺天工焉。其竹器一帚一刷，竹寸耳，勾勒刀，价以两计。然其所以自喜者，又必用竹之盘根错节，以不事刀斧为奇，经其手略刮磨之而遂得重价。”钱谦益《赠濮老仲谦》前四句云：“沧海苍茫换劫尘，灵光无恙见遗民。少将褚墨共游戏，晚向莲花结净因。”诗作于顺治二年至五年间，可见濮仲谦入清后即出家为僧，事迹昭然，图1.14为濮仲谦雕刻的《松荫赏画图》竹尊，竹尊描绘了松身霜皮重叠下三位老者展画观赏的情景，老者身后站有两僮，其中一僮持杖侍立，此竹尊中的人物眉目意态，各有不同。图1.14濮仲谦《松荫赏画图》竹雕清代中前期，金陵派竹刻的领军人物为潘西凤等人，清末南京的竹刻业仍很兴旺，城南从事扇骨雕刻的作坊和店家很多。此时嘉定竹刻的风格是深刻兼透雕，大气具有立体感，嘉定竹刻自三朱创始发展之后，又相继涌现了一批雕刻名手，较为突出的有候崤曾、秦一爵、沈大生、沈兼、周乃始、吴之璠等人。其中得朱氏真髓的有沈大生、吴之璠两位，他们在继承朱氏传统刻法的基础上创出了新意，并且成为“减地镂雕”技法的创导者，尤其是吴之璠，早年继承朱氏雕法风格，并力求不断创新，这为他中晚年以后开创“薄地阳文”新技法奠定了基础。图1.15为吴之璠雕刻的《寒山拾得图》笔筒，笔筒刻画了苍松下、石壁边，站有寒山、拾得二师，寒山挥扇，拾得握帚，康熙时期，寒山、拾得的造型尚未蜕变为“和合二仙”的童子模样，仍作一老一少，笔筒背面山石题识“神仙来往笑笑笑，日日随君君不知。吴之璠”。图1.15吴之璠《寒山拾得图》笔筒在明末清初的竹刻艺坛上，除嘉定派与金陵派以外，还活跃着一位开创“留青”雕刻技法新风格的竹刻家张希黄。他在继承唐代留青技法的基础上，推陈出新，运“墨分五色”画理于留青竹筠之中，创造出“青筠五色”的独特艺术效果。图1.16为张希黄雕刻的《杜甫诗意图》臂搁，臂搁近景是一个临水台阁，阁中坐有一人，阁外三人凭栏而观，台阁不远处的江面泛有一舟，舟中置风炉、茶铛，远山层叠如屏，上方刻有杜甫《携妓纳凉晚际遇雨》诗：“落日放船好，轻风生浪迟。竹深留客处，荷净纳凉时。公子调冰水，佳人雪藕丝。片云头上黑，应是雨催诗。”图1.16张希黄《杜甫诗意图》臂搁3. 第三阶段：竹刻艺术的鼎盛时期清康熙中期至乾隆、嘉庆年间，随着政权的巩固与疆域的统一，社会稳定，经济繁荣，文化昌盛，这一时期的竹刻艺术领域也呈现出更加繁荣的景象。就竹刻艺术流行的区域来看，这一时期仍以嘉定地区为中心，主要流派有全盛于康熙中期至雍正年间的吴之璠“薄地阳文”派，全盛于康熙晚年至乾隆初期的封锡禄、施天章的“立体圆雕”派，全盛于雍正乾隆年间的周颢的“铁笔深刻绘画”派，全盛于乾隆年间的潘西凤的“平面浅刻”派及邓渭的“陷地阳文”派等。他们相继主宰着这一时期的竹刻艺术舞台，使得清朝盛世的竹刻艺术呈现出绚烂的局面。康熙十九年，清皇室专门设立了宫廷作坊养心殿造办处，以专事生产各种工艺美术品，此后又于康熙三十年将养心殿造办处迁往慈宁宫南端，以扩大规模，增设作坊。于是，各行工艺美术制作因为有了皇室的扶植而得到了空前的繁荣，帝王所好，时风共趋，这种上行下效的时风，也为竹刻艺术的发展营造了良好的氛围，使得这一时期的竹刻艺术得到了飞速的发展。吴之璠就是在这样的历史背景下，在继承朱氏传统刻法的基础上，又创造了一种新的雕刻技法——“薄地阳文”法，从而开启了竹刻艺术强调个性表现和自我发展的新风，使嘉定竹刻突破了朱氏创导的固有风格模式与章法，有了新的飞跃，对这一时期竹刻艺术走向辉煌起到了举足轻重的作用。继“薄地阳文”新技法发展十余年后，嘉定竹刻艺坛又出现了一支以专攻立体圆雕人物见长的流派——封氏派。封氏派包括封氏一族及其弟子，在自康熙中晚期至嘉庆这一段时期里，雕竹高手辈出，仅金元钰的《竹人录》中就收入了13名之多，雕竹技艺尤以封锡爵、封锡禄、封锡璋及封锡禄弟子施天章为最高超。封氏圆雕，上可追溯至嘉定朱氏之法，早在明中后期，朱松龄即以雕刻圆雕佛像著称，至朱松龄之子朱小松已是超越前辈，所雕古仙佛像，有唐吴道子之遗风，及至其孙朱三松，圆雕技艺更是炉火纯青。封氏继承朱氏圆雕的基本技法并加以创新，时人曾称封锡爵、封锡禄、封锡璋兄弟三人为“三鼎足”，其中又以封锡禄的技艺最为精湛。图1.17为封锡禄雕刻的《罗汉》，图中罗汉跣足坐于石上，双手交叉，正在瞑目打哈，人物形象栩栩如生，此罗汉与平常罗汉造像不同，带有趣味性，可谓“奇踪异状，诡怪离奇”。图1.17封锡禄《罗汉》圆雕在封锡禄的晚年，即康熙晚期至雍正之际，嘉定竹刻界又升起了一位竹刻巨星，他开创了“铁笔深刻绘画法”，此人为周芷岩，周芷岩又名周颢，他精篆刻，工绘画，所作山水、人物、花卉俱佳，他年幼时曾师从清初“四王”中的王石谷习艺，得其指教，周颢尤其擅长画竹，他能将绘画与雕刻技法相融合，在竹刻中加入画法，从而形成自己独特的雕刻风格。此时的扬州地区也出现了一位刻竹高手潘西凤。潘西凤与“扬州八怪”的郑板桥等画家交往很深，另与扬州名士蔡嘉、朱曼、汪宏等也有交游。潘西凤擅长浅刻与留青竹刻，更擅于巧用竹之自然形态雕刻天趣之物，郑板桥称潘西凤为“濮仲谦之后金陵竹刻第一人”。图1.18为潘西凤雕刻的《菊石图》笔筒，筒身雕饰湖石一峰，菊花三朵，青竹二枝并杂草数茎，清新雅致，款识阴文“雍正四年春三月，天台天姥山樵老桐潘西凤制”，篆文“西凤”方印，由于时间久远，太湖石留青部分已渐渐融入底色，观其留青刻法，湖石与张希黄楼阁山水笔筒差似，菊花及叶背、竹肌甚少外露，叶正面则露肌多而留青少，褪晕变化，生动自然，如水墨之具五彩。图1.18潘西凤《菊石图》笔筒清乾隆中后期，在竹刻艺术发源地的嘉定地区出现了擅长“陷地阳文”技法的邓渭。邓渭早年刻竹深受其父邓孚嘉及嘉定地域竹刻艺术风格的影响，其父邓孚嘉能画能刻，邓渭在继承其父竹刻风格的同时，也在不断地吸收同时期嘉定竹刻的技艺。另外，金元钰的《竹人录》记载邓渭“善镌印章”，后人从他的竹刻作品中可以看出他在制印领域的深厚功底，其传世作品大多留有印章，形状或方或圆，字体以篆书为主，阴文多见，且款印布局得当。图1.19为邓渭雕刻的《二仙渡江图》臂搁，臂搁表现了二仙寒山、拾得乘舟渡江的情景，二仙面带笑容，一仙手执芭蕉叶，一仙在划船，二仙上部云气缠绕，似入仙境，云的上端阴刻行书“乾隆丙子中秋酒酣乘兴作此，云樵山人”，连珠印“邓渭”。图1.19邓渭《二仙渡江图》臂搁4. 第四阶段：竹刻艺术的衰微时期清嘉庆以后，社会经济日渐萧条，道光二十年爆发了鸦片战争，内忧外患，民族矛盾日趋尖锐，文化领域的发展也萎靡不振，竹刻艺术同样难逃时代厄运，呈江河日下之势。此时，早期竹刻所盛行的高浮雕及圆雕已不常采用，代之而起的是平面阴刻的盛行与留青的流行。竹刻艺人们曾试图创出一些雕刻的新技法，如糙地雕刻、蝇头小字、浅刻毛雕等，但是，终因过于强调专营技法、作品缺少文人画的内涵以致匠气颇重而偏离了竹刻艺术的初衷。此时的雕竹家已较少自画自刻，多是临摹，或与画家合作，由画家画稿，竹人雕刻，刻竹与绘画出现分家之势，一些竹人渐渐成为仅钻研技法的艺匠。但是尽管如此，由竹刻艺术全盛时期掀起的巨澜余波仍影响着此时期竹刻艺术的发展。此期的竹人们虽较之前期有所逊色，但仍不乏名家，他们沿袭着前代竹刻大家创导的技法，力求创新，努力探索并发挥着自身独特的艺术风格。例如，竹刻家尚勋继承张希黄的留青技法，在题材上另辟蹊径，突出表现以人物为主要刻画主题；方絜继承周芷岩和邓渭的浅浮雕技法，并借鉴潘西凤以阴线刻人物肖像之艺术特点，糅合创造出“陷地浅浮雕”技法，力求刻画人物达到写真人物肖像的境界。此时期值得注意的是，随着社会碑学的崛起与金石学的蓬勃发展，一方面，竹刻中的书法雕刻及摹刻金石碑帖铭文达到了前所未有的高境界；另一方面，亦涌现出一批治印艺人参与到竹刻中来，由此带来了以治印法入竹的技法，这也是这一时期平面浅刻特别盛行的原因之一。同时，由于治印艺人的加入使得竹刻人数大增，竹刻的地域分布也愈加广泛，由先前的以嘉定、金陵及附近地区集中为主，迅速发展到江苏苏州、扬州、常州及浙江海宁、秀水、萧山、海临、归安等地，此时的竹刻地域风格已不甚明显。大约从道光年间开始，竹刻的主要表现载体发生了一些变化，从先前的以笔筒为主逐渐转向以扇骨与臂搁为主，尤其是扇骨雕刻一度成为时尚。至同治与光绪年间，大批画家与印人亦涉足扇刻，使得前期已经日渐疏分的竹刻与书画再度紧密融合，此时的竹刻艺术出现短暂的中兴之势。受时风影响，扇骨的雕刻内容以摹刻金石碑帖文字，刻写书法、绘画为主，雕刻技法多见阴刻、留青、浅刻浮雕，并且出现了一批以专雕扇骨见长，且各具风格特色的竹刻名家和艺人。虽然如此，但较之清中前期的竹刻艺术的兴盛局面，仍显得单调与平淡。这种状况一直持续影响至民国，竹刻艺术最终因其所处时代不再具有支撑这门艺术继续繁荣的特定社会和文化背景而趋于没落。因此，尽管这一时期涌现出一定数量的扇骨竹刻，但就其艺术价值和影响力而言都极其有限，仅仅成为竹刻艺术日落前的一抹余晖。第二章留青竹刻的发展脉络第二章留青竹刻的发展脉络一、留青竹刻的定义关于“留青竹刻”的定义，王世襄在其《竹刻艺术》（1980年版）一书中这样说道：“留青乃用竹之青筠，留作微微高起之花纹，而以去筠之竹肌为地。竹筠洁如玉，竹肌有丝纹。竹筠色浅，年久呈微黄，竹肌则年愈久而色愈深。盖利用质地及色泽之差异，分为纹与地也。留青刻画本，极饶变化。因青筠可全留、可多留、可少留、可不留。留愈少，竹肌之色愈外泛，故可假全留、多留、少留、不留，而生褪晕，分层次。明晦浓淡，因景而施，于是变幻诡谲，而色彩纷呈矣。”留青之法，至明末张希黄而大备。李葆恂《旧学庵笔记》记所刻山水臂搁一事，称其“主峰突起，山脉崚嶒，欲插霄汉，而云气断之，穹不见顶，下不见麓。云势或浓或淡，缥缈卷舒，如置身黄山始信峰上观云海也。下作水村，渔庄蟹舍，映带垂阳丛菼中，或明或暗，似有夕阳蔽亏其间。间以渔家晚饭，炊烟缕起，临水草树，亦模糊灭没，若有若无，又俨然赵大年小景也。凡云气、夕阳、炊烟，皆就竹皮之色为之。妙造自然，不类刻画，亦奇玩矣”。《竹镂文心：竹刻珍品特集》（2012年版）一书中这样说道：“‘留青阳文’通称‘留青’，也叫‘皮雕’，综合了减地阳文、阴刻和绘画中‘退晕’的效果。竹青即竹子的表皮，也叫‘竹筠’，质地细密柔腻，薄如纸帛。利用竹青与竹肉在肌理与色彩上的差异分别纹与地，借竹筠的去留多少形成微微高起的花纹并分出深浅层次，饶具墨分五色的绘画效果。清代的留青，实际上是在减地阳文的基础上去留青筠，如同绘画中之青绿法在墨骨上赋色。直到现代才发展为仅在薄薄一层青筠上做足功夫。”“留青竹刻”其实就是在薄薄一层、仅为0.1厘米的竹筠之上作“青筠五色”的艺术创作，如果将竹肌看作“宣纸”，竹筠看作“笔墨”，那一幅幅留青竹刻作品不正是一幅幅中国传统“书画”吗？第一位提出“青筠五色”思想的是明末常州府江阴地区（当时江阴归为常州府）竹刻家张希黄，“青筠五色”的思想源自“墨分五色”的思想，“墨分五色”是由唐代张彦远提出的，他认为：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而色，是故运墨而五色其，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”留青竹刻在竹刻艺术门类中只是一个小的分支，竹刻分为“竹面雕刻”与“立体圆雕”两大类型，“竹面雕刻”有笔筒、香筒、臂搁、扇面等，“立体圆雕”是用竹根刻成的立体形象及器物。其中，竹面雕刻又可分为“阴文”与“阳文”两种，而阴文又可细分为毛雕、浅刻、深刻、陷地深刻几种，阳文又可细分为留青、薄地阳文、浅浮雕、高浮雕、透雕几种，留青竹刻属于阳文雕刻。留青竹刻雕件有笔筒、臂搁、台屏、扇骨等，在明代，材质贵重的扇骨如紫檀、象牙、乌木之类，被当时人们“目为俗制”，反而廉价的棕竹、毛竹等竹制扇骨被视为“怀袖雅物”，如明代沈德符《万历野获编》记载：“今吴中摺扇，凡紫檀、象牙、乌木者，俱目为俗制。惟以棕竹、毛竹为之者，称怀袖雅物，其面重金亦不足贵，惟骨为时所尚。往时名手有马勋、马福、刘永晖之属，其值数铢。近年则有沈少楼、柳玉台，价遂至一金，而蒋苏台同时，尤称绝技，一柄至直三四金，冶儿争购，如大骨董，然亦扇妖也。”要了解“留青竹刻”的起源与发展，应先了解竹刻艺术的整个发展历程，因为留青竹刻不是单独发展出来的，它是融入整个竹刻发展的历史长河中的，所以，我们首先要梳理出竹刻艺术的发展脉络，才能厘清留青竹刻的发展历程，从前一章竹刻发展史中，我们得知最早具有“留青”特征的是唐代管乐器“尺八”，而第一位将青筠刻出五彩味的是明末清初的张希黄，清代李半山、尚勋、潘西凤又继续推进了留青技艺，至现当代时，又出现了一批海派竹人，如金西厓、支慈庵、徐素白等，他们的先后致力使留青竹刻在现当代竹刻艺术中渐居主流，现代留青竹刻只在薄薄一层青筠上做文章，极尽细微变化之能事。竹刻虽小道，亦如书画诸艺，不同时期，各有其时代风格也。二、留青竹刻的发展历程（一） 最早具有“留青”特征的唐“尺八”最早具有“留青”特征的是现今保存于日本正仓院的唐代竖吹管乐器“尺八”。“尺八”为中国古代主要用于俗乐的竖吹，至少唐代时已在宫廷音乐当中得到了应用，这在唐代及宋代的书中均有记载。《新唐书·礼乐志》记载：“高宗即位，景云见，河水清，张文收采古谊为景云河清歌，亦名燕乐，有玉磬、方响、掬筝、筑、卧箜篌、大小箜篌、大小琵琶、大小五弦、吹叶、大小笙、大小筚篥、箫、铜钹、长笛、尺八、短笛……”沈括《梦溪笔谈》记载：“后汉马融所赋长笛，空洞无底，剡其上孔，一（孔）出其背，正似今之尺八。”收藏在日本正仓院的“尺八”共八支，其中刻雕尺八与雕石尺八的制作最为精美，根据正仓院《献物账》记录，这些尺八是经由古代朝鲜百济国王等赠送而传入日本的。对于“尺八”称谓，日本学者土井弘先生认为“尺八是一尺八寸的略称”。他在《正仓院的乐器》一书中说：“在中国，汉代以来，爱好一种叫作长笛的竖笛（现在叫箫），六朝出现了更长大的。特别有名的是晋代旬勖的十二笛和梁武帝的十二笛，长度大体上是律管的四倍到八倍。初唐的吕才在此基础之上进行改革，始创了长度是律管的二倍、增添了新的孔律的十二管为一组的尺八。尺八的长度是律管的倍律，制作了从倍黄钟到倍应钟十二管，这些被认为是最适合使用的。”而陈旸所著《乐书·俗部·竹之属》中也有“唐制尺八取倍黄钟九寸为律”的记载。古代制律，是以标准黄钟一尺作为基准的，一般度尺以一尺设为十寸，为了设计律数时，黄钟宫均中的五正声都能得到精确的比率值，所谓的“律尺”是以一尺为九寸的，在计算上执行的是九进制，所以“唐制尺八取倍黄钟九寸为律”。唐代“尺八”选用竹子制成，如图2.1所示，上面雕刻仕女、花鸟、树木等纹饰，这些“尺八”是最早具有留青特征的遗存，但仅是进行了青筠与竹肌的简单分层处理，并没有后来的“青筠五色”的艺术效果。图2.1唐代竖吹“尺八”（二） 明末张希黄对留青竹刻的引领作用张希黄之前，江苏常州金坛地区已出现一位留青高手于藉，“于藉”其人在《竹人录》《竹人续录》及其他有关竹刻专著史籍中均不见记载，但是从褚德彝的《竹人续录》中仍可以了解到，明末时期的金坛已是一个刻竹较为兴盛的地区，这里云集了竹刻高手，《竹人续录》中记载了同时期金坛的另一位竹刻家：“王尚廉，字清宇，金坛贡生，有巧思，制洞箫、印章俱精绝。”图2.2于藉《秋塘浮游图》臂搁于藉，江苏金坛人，活跃于明代万历年间，晚年因通禅学，故自号“禅学道人”。于藉善于篆刻，偶尔操刀刻竹刻，选择留青技法雕刻则说明当时的金坛地区一带已有留青技法的出现，从于藉的作品可以看出，此时已有“留筠分层”的技术与效果，表明此时留青技法与唐代尺八相比，又进了一层，唐代尺八仅仅只是具有留青的特征而已。图2.2《秋塘浮游图》臂搁刻画了秋天湖塘一景，有山石，有树木，有船舟，有人物。近景山石叠嶂，树木葱郁，亭阁间坐有一人；中景为划舟穿行而过的人们；远景依然山石堆砌，树木生长，有一板桥跃于水面。整幅作品构图饱满、工整细腻层次分明，富有立体感，画面右上方题刻“久怀浮海意，偶触济川心。一艇方塘绕，杳然秋水深”，落款“癸丑之孟冬日，禅学道人无历”。这是一件迄今为止被发现的不可多得的于藉传世留青作品，而且有纪年，其署款“癸丑”应为明代万历四十一年（1613年），该作品所体现的层次虽不及后来明末张希黄的留青丰富，但它却忠实地记录了明代万历晚期留青技法已逐渐趋向留筠处理的发展进程，是唐至明清以来我国目前存世留青竹刻中年代较早的一件作品，尤其是其产生于竹刻艺术发展过程中留青雕刻技法处于变革的明代，其意义重大可见一斑。张希黄，名宗略，常州府人，张希黄刻竹的特征是具有宋元明文人画的笔墨意蕴以及界画的工整典雅，他常以山水画为创作题材，多表现远景山水与亭台楼阁，山水采用披麻皱与折带皱的表现技法，亭台楼阁工细精绝似界画，张希黄的传世作品有《楼台山水图笔筒》《南窗遐观图笔筒》《山水楼阁笔筒》《山水楼阁人物图笔筒》《荷净纳凉图臂搁》等。图2.3《楼阁山水》笔筒，高仅四寸，而物象壮丽，近景陂陀叠叠，垂柳毵毵，中景楼阁高耸，面俯平波，俨然宋画中之滕王阁黄鹤楼也。其建筑于台上设平座，起楼阁两层，屋顶为十字脊歇山式，重檐之下，四面槛窗，前后又各有卷棚式水殿，与楼阁相接，凡鸱吻、甍瓦、榱桷、斗栱、栏槛、窗棂，以及倚楼人物，迎风垂柳，均用青筠留作线条，镂刓其旁侧，深露竹肌，借色泽之差异，呈现犀利明快之笔划，陂陀山石，垂柳树身，又假青筠之多留、少留、微留、不留，而递生褪晕，色分深浅，笔筒上方题诗：“层叠楼台渺渺间，窗开四面碧波闲。明月应识吹箫处，时有仙人得往还。”款“张希黄”,印“张印宗略”“希黄”。图2.4《山水楼台图》画面山重水复，几座亭阁点缀于山岩与水面之间，山岩上雕有树木，近处有飞桥，画面中间有一轻舟，轻舟上坐有两人，中央山岩上刻有小印“张宗略印”“希黄”,此器在传世张希黄款竹刻中包浆最厚、皮壳最老，竹色已作暗红。图2.5《山窗竹影图》刻画了一个小屋，屋内摆放着几榻，屋子的门窗上装饰有花纹，屋前有一人在扫地，远处山石叠嶂，画面上方刻有诗句：“试笔山窗竹影凉，闲临小字换鹅章。定巢燕子时飞过，带得新花落纸香。”后有小印“张宗略印”“希黄”。图2.6为《楼阁山水图》笔筒，从图2.7《楼阁山水图》拓片图来看，整个画面的两处楼阁以山水相隔，近处山石处有一扁舟冒出，舟中坐有一人，远处的楼阁映衬在树与山石间，近处楼阁刻画细致、工整，丛树上方空处刻款“壬子麦秋，希黄”，印“张宗略印”“希黄”。图2.8为《南窗遐观图》笔筒，图2.9为《南窗遐观图》拓片图，笔筒刻行书七行，节录《归去来辞》中“引壶觞以自酌”至“抚孤松而盘桓”一段，故所刻画面应为陶令宅，倚窗者为陶渊明先生，宅院四周围合，门前一棵高松，宅外高山绿树环抱，《归去来辞》诗句下刻款“张希黄”、印“希黄”，与张希黄《楼阁山水图》相比较，此器夹叶树多种，独无垂柳，山石轮廓皆方折，其下铲薄青筠，再以刃尖挑出细点，以代皴擦，亦与《楼阁山水图》之石玲珑多穴，只假青筠之多留少留状阴阳凹凸大异，可见同为留青山水，而希黄之刀法变化正多也。张希黄的作品在取材选景与布局章法上还有一个特点，即画面多以山水为主，山石崚嶒叠突，树木互相映衬，楼阁亭台是画面的重点，人物则只是寥寥几笔。张希黄的留青竹刻界画，也受到了“明四家”之一的仇英的影响，图2.3张希黄《楼阁山水》笔筒拓本图2.4张希黄《山水楼台图》笔筒图2.5张希黄《山窗竹影图》臂搁图2.6张希黄《楼阁山水图》笔筒图2.7张希黄《楼阁山水图》笔筒拓片图2.8张希黄《南窗遐观图》笔筒正面、背面图2.9张希黄《南窗遐观图》笔筒拓片仇英是明中期以青绿山水著称的画家，同时，又是明代最有成就的界画家，他的界画创作大都散见于其青绿山水人物绘画之中。他的山水既具有青绿山水的艳丽，又有水墨画风的淡雅。此外，在张希黄的作品中还可领略到同时代清初“四僧画家”之一的弘仁的绘画风格特色，如他在《南窗遐观图》笔筒、《山水楼阁人物图》笔筒等作品中所惯用的以方折劲峭之矩形层岩绝壁，叠连成高耸峻峭之山崖巨峰的山体构架绘法，即取法于弘仁的折笔勾皴法。（三） 清代留青竹人的承前启后李半山，字中隐，号竹窗，活跃于清乾隆、嘉庆年间，精通绘画，擅长竹刻，并善以留青技法雕刻竹枝、梅花等。图2.10《梅花图》笔筒刻画了古拙苍劲的梅枝以及冷艳清雅的梅花，背面刻有诗句：“有影移来恍映月，是香浮处自生春。与君素号耐寒友，写照还凭寄幻身。”图2.11《竹枝》臂搁现收藏于台北故宫博物院，此臂搁以独特的形式呈现，打破了呆板的格局，两竿竹节并置，中间留有缝隙，在两竿竹节相连处刻画了新篁一枝，竹枝穿插其间，挺拔而有力，竹枝用留青刻成，竹节及两竿边缘均留青筠一线，铭文四句：“韶华双美，青玉独鲜，赖尔扶持，挥毫云烟。”款字“中隐半山”，下“竹窗”“半山”两印。图2.10李半山《梅花图》笔筒正面、背面图2.11李半山《竹枝》臂搁尚勋，生平年里无考，据其作品风格推测，当为清前期人。他擅刻留青，活跃在清嘉庆年间，他继承了明末清初张希黄的留青技艺。尚勋留青竹刻的传世作品有《溪船纳凉图》《桐荫煮茗图》《载鹿浮槎图》《桐荫候敬图》等，他的浅浮雕作品仅见于《竹林七贤·八骏图》。与前人张希黄不同的是，尚勋注重人物的刻画，而且画面中的人物往往不多，通常只有两人或一人，再配以写景，人物与景色糅合，人物刻画细致入微，景色简洁概括，很有生活情趣。在表现画面丰富效果的同时，尚勋又进一步把水墨绘画的渲染效果运用到留青竹刻的雕刻中，如图2.12《溪船纳凉图》中一艘小船上，一长髯老翁袒腹持扇，侧身而卧，船篷中有一童子倚舷而眠，画境若宋元人小景，人物神情恬逸，衣裾轻蔽，帏幔柔垂，镂船篷圆墩则体质坚韧，刓山崖则危悬欲坠，剔树身则皴皮缠卷，镂树盖则夹叶攒簇，镌近草则习习摇风，写溪水则波纹拽动，作远山则陂痕一抹，淡入虚无，笔筒刻有“尚勋”二字款。图2.13《桐荫候茗图》（图2.14为《桐荫候茗图》拓片）刻画了桐荫下的石榻上坐着图2.12尚勋《溪船纳凉图》笔筒图2.13尚勋《桐荫候茗图》笔筒图2.14尚勋《桐荫候茗图》笔筒拓片一位老叟，作辍琴待茶状，他前面的童子正持扇煽炉，并回首与老叟对视交流，树叶的刻法前面用留青，后面用浅刻，以示近远，地面阴刻鱼鳞细草，以突出留青人物，石边空白处阴刻篆款“尚勋”二字。尚勋的作品还使人强烈地感受到他那注重写实的艺术风格，他对于人物、器物及周围景物的描写刻画都是极尽细腻，如柔软飘垂的衣服、质韧细密的竹编船篷、坚硬结实的船板等，都跃然竹上。同样，他对于水波、水草与树荫的描写也颇具匠心，尤其是在画面用留青技法表达层次已至殆尽的情况下，又往往适当地渗入一些阴刻的技法来刻画地面的草皮与湖中的水波以及远处的树冠等。尚勋的留青竹刻充分融贯了其艺术创作的多方面才能，他将笔墨神韵和雕刻融为一体，从而使留青技法在继承前人传统的基础上更加发扬光大，达到了展示深浅浓淡不同层次变化，犹如墨分五色的艺术效果。尚勋不愧是清后期一位卓越的留青竹刻艺术家，他对后人的影响也是巨大的，继他之后，金西厓、徐素白、支慈庵等都在留青竹刻的艺术天地里创作出很多传世作品，可以说尚勋在留青竹刻领域里起到了十分重要的承前启后的作用。（四） 近代海派竹人的先后致力竹刻艺术发展至晚清、民国时期，呈现出日益衰退的态势，不仅雕刻本体语言缺乏，而且竹人综合素养也严重枯萎，学术界对这一时期的竹刻艺术水平总体上是评价不高的。然而，此时的留青竹刻艺术却取得了长足的进步，特别是20世纪三四十年代以后，中国画坛的主流从原来重视用笔，讲究“水墨为上”的传统文人画向重视墨法，追求光色的现代彩墨画转型，这种新的视觉形式，给留青竹刻的创新提供了契机，晚清时期，留青竹刻散见于各地竹人的制作中，从民国后期开始，已慢慢成为海派竹刻与此后常州竹刻的主流品种。20世纪以来，经海派竹人金西厓、支慈庵、徐素白先后致力，使留青竹刻在现当代竹刻艺术中渐居主流，现代留青只在薄薄一层青筠上做文章，极尽细微变化之能事。王世襄先生在《竹刻鉴赏》一书中也提到：“十九世纪后叶，竹刻艺术每况愈下，直到本世纪初金西厓、支慈庵等先生出，竹刻艺术始又有新的发展。”金西厓（1890—1979），名绍坊，字季言，号西厓，浙江吴兴人（今湖州南浔），祖上经商致富，书香传家，家富收藏。金西厓兄姐四人均受过高等教育，伯兄北楼、姐姐金章（王世襄母）还曾游学欧洲，考察法律和美术。金西厓少年时就跟随伯兄金城学画，跟随仲兄金绍堂学刻竹，大学虽选修建筑，但仍割舍不下竹刻，金西厓客居上海后，常参加题襟馆书画会聚会，得以识见名誉会长吴昌硕大师，亲聆吴大师教诲点拨，并结下深厚友谊。后北楼与吴昌硕等联手组织豫园书画善会，金西厓又先后结识了王震、赵叔孺、吴待秋、吴湖帆、张大千、张石园、江寒汀等著名画家，与他们一起谈艺论道，观摩新作，切磋画理。受大师们熏陶，金西厓的艺术素养提升到新的高度。他本来就走“清客”（书画家刻竹）一路，至此，他的作品清新、雅致、灵动，呈现出难以逾越的大师风范，广受藏家追捧。金西厓擅刻留青、阴刻、阳地深刻，作品多为自己绘稿，画稿涉及山水、人物、花鸟等题材，因为金西厓深谙画理，故能将画稿雕刻得气韵生动，金西厓一生刻了近千件作品，他所刻的留青作品有《琵琶图》臂搁、《荷花》臂搁、《梅窗图》笔筒、《摹古镍币》扇骨、《书画》扇骨、《葫芦葡萄》扇骨、《山石人物树雀》扇骨、《紫藤佛手柑》臂搁、《沈寐叟书杜诗》臂搁、《水仙》臂搁、《饯春图》臂搁等。此外，金西厓还出版有《可读庐刻竹拓本》（与金绍堂合作）和《金西厓刻竹》书籍，更值得一提的是，金西厓结合自身雕刻经验，对400多年来的竹刻艺术进行总结与概括，写成《刻竹小言》一书，此书为我国第一部系统研究竹刻艺术的著作。图2.15《梅窗图》笔筒描绘了圆窗半启中一树寒梅横斜窗前，梅影映窗与真花两相映衬的景象，题识深刻行书“半窗图画梅花月。癸亥三月，北楼画，西厓刻”，印“金”，画面右侧有阳文小印“石梅花庵”。此作画意简括而刻法多变，以蓑衣地留青表现窗外真梅，以留青阴刻表现映窗梅影及窗、帏诸事，构思巧妙，筒身并刻有赵叔孺、陈宝琛、傅雪斋三家题跋，文气盎然。金西厓早期竹刻画本大半为金城所画，即此笔筒亦为金城自日本带回，故器型风貌与中国有异。图2.16《书画》扇骨为张大千作画，金西厓摹刻，一骨画长松巨石，一位高士背手立石观云海苍茫，云中一峰横空而出，上方题款“可以横绝峨眉颠，大千居士写”，印“大千”，画面下方阴文小印“西厓手刻”；一骨为张大千行书自作《游峨眉山》诗，并款“西厓道长命书，张爰”，印“大千居士”。此扇骨书法一面为“蓑衣地”，另一面用留青少用退晕之法雕刻而成，图2.15金西厓《梅窗图》笔筒正面、背面图2.16金西厓《书画》扇骨图2.17金西厓《摹古镍币》扇骨“蓑衣地”刻法为金西厓所创。图2.17《摹古镍币》扇骨以古镍币为主，且扇骨两边所刻为同一钱币的正面与背面，叠压藏露，极具层次感，镍币的器形、铭文、花饰以及斑驳锈蚀处，惟妙惟肖，两根扇骨下方的印款一为阴文，一为阳文。支慈庵（1904—1974），名谦，字子安，号慈庵、南村，又号宜石，染香居士，室名染香馆、宜石斋等，江苏吴县（今属苏州）人，后居上海。他擅长篆刻，能书画，刻竹精于多种雕法而多作留青，为海派竹刻一代宗师。支慈庵在艺术上曾得绘画大师吴昌硕、顾鹤逸等人的指点，16岁开始在上海学习刻竹，后又拜吴湖帆、赵叔孺为师，全面提升自己的艺术素养，后终成一代刻竹大家。《竹人续录》作者褚德彝说：“慈庵刻竹，今之希黄、松邻也。”支慈庵十岁时便随姐姐支一清生活，1913年，支一清与竹刻家张瑞芝结为伉俪，支慈庵初中毕业即从师于姐夫张瑞芝学艺。1932年，由于“一·二八”事变，张瑞芝举家搬回了无锡，而支慈庵却留在了上海。后来，支慈庵先后结识了画家高野侯、赵叔孺、吴湖帆、江寒汀等人，并拜他们为师，研习绘画技巧，后又在收藏家李祖韩处观摩到古代竹刻的珍品，从而受到很大的教益。支慈庵是一个善于思考、勤于动手的人，很快他便走上了自画自刻的竹刻之路。自1940年起，支慈庵分别在上海、苏州、无锡等地多次举办个人书画展与竹刻展，他擅长留青浅刻、阴文浅刻、浮雕、透雕，还能在竹簧上作浅浮雕，由于他能书善画，常常自拟画稿，自己雕刻，创作不受别人画稿的拘束，他常常将几种雕刻技法巧妙地运用在同一作品上，技艺非同一般。图2.18《仿宋人笔》是支慈庵模仿宋人的小品画，画中选取一杆树枝，枝间夹杂着若干被虫食的树叶，近处还有一只蝴蝶歇在叶子间。中国画对小的构图感兴趣，以“以小见大”作为重要的审美趣尚是在北宋熙宁前后，这一转变主要体现在花鸟画之中，画家们力求通过这“小宇宙”同于“大乾坤”，以小景移出大江山，“折枝画”就是其中有代表性的一种绘画形式，这种绘画形式受到画家们的普遍喜爱，这些小品画也就成了文人画家寄寓性灵之物。图2.19《喜上眉梢》画了一枝盛开的梅花以及一只喜鹊，隐喻为“喜上眉梢”，画中的粉色梅花让人心情愉悦，那只站立枝头的喜鹊神态活灵活现，整个画面充满了喜悦之气，落款为“乙丑小春三月，支慈庵记于染香馆”。图2.20《丰收》画了一排丰收的麦穗，低垂的麦穗寓意了粮食的成熟，丰收在望，田埂旁的三只青蛙为整幅画增添了很多的趣味，其中两只青蛙正在蹑手蹑脚地靠近一只蚂蚱，而另一只青蛙则定睛观望着，有青蛙的守护，稻田怎能不丰收？真是“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”，落款为“吴郡支慈厂写”。图2.21《石榴图》画了一枝结了果子的石榴以及盛开着的石榴花，画面下方还画有岩石、萱草作为衬托，落款为“阶前好种宣男草，室内常悬多子榴。此语殷勤别无意，愿君衮衮生公候。支慈庵并录”。石榴寓意着“多子多福”，赠人此画，希望友人能多生“子嗣”。图2.22《一路荣华》画了一只鹭鸶以及一簇牡丹花，鹭鸶谐音“一路”，牡丹花代表了“荣华富贵”，有太湖石的映衬，画面极富美感，白色的鹭鸶仰首矗立在水塘中，仿佛对前途充满了信心，落款为“以为乐事，平生在吉羊，支慈庵拟写”。图2.23为支慈庵雕刻的《田园风味》扇骨，其中一骨刻有葡萄、菱角和甜瓜，瓜上还爬有一老鼠，题“田园风味”，款“南村写意”，印“支”，画面趣味性极强；另一骨刻有水草、泳蛙、河虾，款“慈厂并刻”，印“南村”，画面传达出图2.18支慈庵画《仿宋人笔》图2.19支慈庵画《喜上眉梢》图2.20支慈庵画《丰收》图2.21支慈庵画《石榴图》图2.22支慈庵画《一路荣华》图2.23支慈庵《田园风味》扇骨一种平淡朴素又充实和煦的乡野情趣。图2.24为支慈庵雕刻的《花鸟图》挂饰，挂饰形同臂搁，两端琢为环状，以便悬挂与系结，画面刻画的梧桐树枝繁叶茂，树枝上有一小鸟正在仰头鸣叫，梧桐树下有杂草与野花，石上阴刻诗文“好鸟鸣高枝，芳树垂绿叶。慈庵刻”，挂饰上部作圆形钱样，可翻转活动，圆孔上下篆“和平”二字，下部作玉璧样，镌螭纹，挂饰主体背面竖刻阴文楷书“一九五七年一二月，支慈庵作于海上”，此类挂件，支慈庵在20世纪50年代时制有多件。此外，支慈庵还在竹刻作品中抒发爱国情怀，他创作的《荷塘图、蚕桑图》臂搁就是其中一例，如图2.25所示，臂搁正面为荷塘图，以陷地浅刻为主，但雕花朵时，剜剔加深，使与荷叶有等差，并有若干处，以深刻之花，衬浅刻之叶，即以大面积之荷叶而言，虽为浅刻，仍有柔缓之起伏，陡猝之高下，益以正、背筋脉形态之不同，使层次更为丰富，画面更多变化；臂搁背面为蚕桑图，虫、叶之间又有若干层次，呈蠕蠕啜啜之态，其上刻褚松窗题字七行，文曰：“慈庵刻竹，今之希黄、松邻也。此秘阁刻蚕叶图，适强邻来侵，郡县皆遭残毁。未遂鲸呑，先为蚕食，此画为预兆矣。怀荆堂主人属，松窗记。丁丑年九月。”支慈庵的这件作品，影射出了日寇入侵我国，并正在一步步地蚕食我们的国土，百姓受到磨难与压迫，民不聊生。图 2.26 为支慈庵的立体雕《桑蚕图》，此雕件刻画了两片展开的桑叶上若干条正在蠕动的蚕宝宝，蚕宝宝有的卷曲，有的游动，有的爬行，刻画得生动细致。图2.27为支慈庵刻制的《消夏妙品》眼镜盒，眼镜盒盖采用留青刻法，雕刻了甜瓜、菱角、莲藕、葡萄等消夏瓜果，盒身侧面装有一个可活动的开关，触之可开启盒盖。图2.28为支慈庵所制的《花鸟》烟盒，盒盖可移动取烟，盒盖上绘有小鸟及枝叶，眼镜盒及烟盒均为生活实用品。徐素白（1909—1975）,字根泉,号晓钟,常州武进人。他16岁时经乡邻介绍去上海南市俞宏记扇庄做学徒，学习雕刻扇骨，兼习书画。当时，上海城隍庙是著名的海派书画家的集会之地，徐素白在这样的艺术环境熏陶下，刀笔功夫日臻成熟，很快在御园的青年艺人中崭露头角。当时与徐素白合作的著名书画家有冯超然、江寒汀、唐云、钱瘦铁、程十发、沈尹默、邓散木、白蕉、马公愚等人，徐素白的竹刻作品也体现了各家不同的风采神韵，又因徐素白兼长书画，亦常自己画稿自己雕刻，他的代表作有《听鹂》《喜鹊梅花》《心中的红太阳》《当代列宁》《柳鸟荷花》《饲鹿图》《仕女》《海棠小鸡》等，其图2.24支慈庵《花鸟图》挂饰图2.25支慈庵《荷塘图、蚕桑图》臂搁
