版权信息
书名：川剧入门与鉴赏
作者：《新世纪青少年艺术素质培养丛书》编委会
出版社：广东世界图书出版公司
出版时间：2009-06
ISBN：978-7-5100-0649-4
第一章
川剧史话
第一节
川剧
——我国戏曲宝库一颗明珠
川剧是一个有着悠久历史的独特而古老的剧种，兼具昆腔、胡琴、弹戏、高腔、灯戏五种声腔，在我国戏曲剧种中十分罕见。川剧保存了不少优秀的传统剧目，尤以清新优美的文学性见长。它是四川、云南、贵州等西南几省人民所喜闻乐见的民族艺术。
川剧表演具有深厚的生活基础和现实主义传统，形成了独特而完美的一整套表演程式，唱腔优美，表演真实细腻、别致传神、诙谐风趣，舞台形象典雅，生活气息浓郁。从生活和人物出发，不拘一格，富于变换，特别善于采用托举、开慧眼、传奇绝妙的变脸、钻火圈、藏刀等绝技来塑造人物，使其舞台呈现多彩而神秘的艺术特色。川剧剧本具有较高的文学价值，为群众所喜爱，是中国优秀传统文化的一颗璀璨明珠，是巴蜀文化的典型代表。川剧作为一个以表演为中心的地方戏曲剧种，是巴蜀人民情感、思想、兴趣等审美意识的物态化。川剧的艺术生命历程，是巴蜀人民改造旧世界、创造新生活的过程，是社会实践中的聪明才智、人格魅力、理想追求等本质力量的律动展开及对象化演绎的过程。这个过程既具有中国戏曲发生发展的普遍性，又具有川剧发生发展的特殊性，是戏曲化、地方化、现代化相统一的复合体。它以无比的艺术魅力成为巴蜀文化的瑰宝。
川剧是四川文化的一大特色。戏剧之乡成都，早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆年间在本地车灯戏基础上，吸收融会苏、赣、皖、鄂、陕、甘等各地声腔，形成具有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔用四川话演唱的“川剧”。其中高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言幽默风趣，生动活泼，具有鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。
从戏剧文化角度看，川剧是一个四川化的戏曲剧种；从地域文化角度看，川剧是一种戏曲化的地方文化；而从剧目形态及其不同时代特征看，川剧不仅继承了戏曲母体的遗产，而且更富有大量表现自身生命活力和体现先进文化前进方向的现代创造与发展。
川戏锣鼓在川剧音乐中起着举足轻重的作用。常用的小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣（兼铰子）统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。
川剧常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，幽默妙语连篇，器乐帮腔烘托，“变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作，蓄含着不尽的妙味……川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界。川剧名戏《白蛇传·金山寺》更是在国内外流传甚广。
由于川剧的“川味”很浓，因此深受四川广大群众喜爱。据不完全统计，20世纪60年代初期，四川全省共有川剧团（班）300多个，几乎遍及汉族聚居的每一个县市。
20世纪末，川剧界在推出精品剧目的同时，也涌现出一批广大群众所喜爱的表演艺术家和演员，小生曾荣华、姜尚峰、谢文新，旦角阳友鹤、陈书舫、杨云凤、薛艳秋、胡漱芳、许倩云、竞华、杨淑英、琼莲芳，正生陈淡然、司徒慧聪，丑角周裕祥、陈金波、李文杰、周企何、刘成基，武生彭海清等，都是川剧的代表人物。中青年川剧艺术家晓艇、刘芸、古小琴、沈铁梅、陈智林等荣获中国戏剧梅花奖，魏明伦、徐棻成为全国瞩目的剧作家。另外还有著名鼓师王官福、苏鸣清等。
川剧的特色非常鲜明。主要表现在念白和唱腔用的都是四川方言，语言特别诙谐风趣，通俗易懂，而且词汇丰富，可以说是“俚中见雅”。川剧演员富有人情味和个性化的表演艺术，具有浓郁的乡土气息。所以有人说，看一场川剧不仅能使观众看到载歌载舞的表演技艺，还能欣赏到一部舞台化的文学作品，是一种难得的艺术享受。
第二节
川剧发展简史
川剧是我国地方戏剧中较为古老的剧种之一，产生于18世纪中期，即清代乾隆年间（1736—1795）。它直接继承和发扬了我国民族戏曲的优秀传统，经过许多前辈艺人的辛勤劳动，成功吸收了古典戏曲的昆腔、弋阳腔、梆子腔和皮黄腔四大声腔和本地区的民间灯戏精华，受到四川地方语言及民间音乐的影响并加以结合，通过长期的改造、演变过程，这才形成一个具有丰富内涵以及独特艺术风格和浓郁四川地方色彩的地方剧种。
川剧发源于本土而孕育于汉唐宋元，萌芽于明代初叶，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。四川早在汉代就有歌舞、杂技之类的“百戏”。到唐代，四川的音乐、歌舞、戏剧已经十分繁荣，有“蜀戏冠天下”之称。到宋、元、明时期，“川杂剧”有了进一步发展。明末清初，随着各地会馆的先后建立、南北各地各种声腔剧种的相继流入，并在长期的发展中，与四川的方言土语、民风民俗、民间歌舞音乐、说唱曲艺相互融会贯通，进而演变为具有四川地方特色的声腔艺术。川剧在初期还只是由一些班子用一种声腔形式单独演出，如纯粹的丝弦班子（胡琴腔），著名的就有成都的“泰洪班”、重庆的“毕胜班”、“同庆班”、“吉群班”，随后也有把胡琴腔、高腔等混合组成的“皮河两开”班子。康熙二年（1663）有善昆曲者八人经江苏来到四川省，在成都江南会馆为宦幕清唱昆曲。至清代雍正、乾隆年间，随着花部的兴起，外来的高腔、昆腔、皮黄腔、梆子腔传入四川，加上本地灯戏，由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，产生了现在川剧的雏形。但由于声腔流行地区和艺人师承关系的不同，早期川剧沿着四条河道形成了川西、资阳、川北、下川东不同的流派。
川剧艺术的发展在清朝乾隆、嘉庆时期已趋成熟。当时不仅四川各地广泛存在“藉谋生计”的民间戏班，而且不少官府衙门还自养戏班，以供娱乐。上至宫廷，下至平民百姓，凡逢年过节或有重大喜事，都有雇觅戏班唱戏的习俗。乾隆五十年（1785），李调元返回故里绵州罗江，办起了一个昆曲家班，所谓“家有小梨园，每冬月围炉课曲，听教师演昆腔杂折以为消遣”。有一位名叫魏长生的旦角演员，曾北上京城献艺，名噪一时，足见当时川剧艺术已相当繁荣，并且涌现出许多超群出众的人才。
由于陕西、山西、湖南、湖北、江苏、浙江等省在四川各地的会馆，每年在演出本省的戏曲时，为了能同时看到其他省的好戏，也请其他声腔的戏班同台演出。这种同台演出，不但满足了观众的要求，并促使了几种声腔戏班的艺人有了互相观摩、学习的机会。真正把川剧的几种声腔形式结合起来是在1911年辛亥革命以后，由于各大城市相继建立了茶馆，有了固定的演出场所，市民也有了固定的娱乐场所，这为川剧的发展提供了重要的基础——理想的场所和较好的物质条件。高、昆、胡、弹、灯等声腔的班社，纷纷从农村涌入大城市进行联合经营与同台演出，从而更增多和增强了各声腔班社间的艺术交流，他们为了生活及其艺术的发展而积极地互教互学，大胆吸收不同声腔的剧目和演唱的方法、技巧，并作试验性的演出等等。经过一段时期的实践，几种声腔便首先是在语言、表演、音乐及舞台美术等方面逐渐融会在一个统一的艺术范畴里，形成了共同的艺术风格。而且老百姓也喜欢和这些专业的班子一同参加这种业余的表演，四川称为“玩友”或“围鼓”，是老百姓重要的文娱活动方式，这为川剧的发展提供了可贵的群众基础。由于众多戏班、剧团联合在一起，要求艺术革新的民主思想日益浓厚，于是在杨素兰、康芷林、唐广体、肖楷臣等人的倡导下，各声腔剧种实行联合，并且将原各自班社，如长乐班、翠华班、彩华班、桂春班、颐乐班、太洪班、宴乐班等联合组成“三庆会”。建议“戏曲改良”，把昆、高、胡、弹、灯等众多声腔集于一统，集各行名角为一体，设立升平堂（培养后继人才）和研精社（探讨技艺），又请来一些著名的文人学士编写剧本。“三庆会”的戏曲改良标志着川剧的正式成熟。为了区别于在四川流行的京剧、汉剧等其他外来的剧种，这种统一演出的戏曲形式便称为“川戏”，后改称“川剧”。
建国后，由于时代发展的需要，四川省对川剧进行全面改革。1952年成立四川省戏曲研究室，搜集传统剧目3109个。四川省川剧传统剧目鉴定委员会于1955年成立，到1959年，汇集的传统剧目达4000个，整理、鉴定出传统剧目450个，创办了《四川戏曲》等刊物，川剧出现前所未有的繁荣景象。在整理出大量的完整优秀川剧传统剧目的同时，也创造了许多新剧目。到20世纪80年代，四川省专业川剧团就有127个之多，云贵也有十几个专业团体。1983年至1996年，四川多次举办振兴川剧的演出活动，涌现出《四姑娘》、《易胆大》、《点状元》、《白蛇传》、《巴山秀才》、《潘金莲》、《田姐与庄周》、《芙蓉花仙》、《王熙凤》等一批优秀的新编历史戏和现代戏，先后获得全国优秀剧本奖、演出奖，有的还作为戏曲艺术片，被摄制成电影。川剧《白蛇传》与《芙蓉花仙》还多次到德国、日本、波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利等国家演出，受到热烈欢迎。
用与时俱进、开拓创新的科学发展观来重新审视20世纪的川剧史，从中我们可以看到川剧作为巴蜀地域地方代表性剧种，孕育于中国晚清“改良戏剧，辅助社会教育”背景下，形成起点为四川官方出面组织的成都“戏曲改良公会”的建立，诞生的主要标志是辛亥革命影响下由多个戏班艺人组成的戏曲表演团体“三庆会”的建立。川剧形成与发展的百年史，实质上也就是统治阶级高度重视、知识阶层积极介入、戏曲名伶大批参与、城市观众热切呼应主体“四要素”协力共济的发展演进史。以时间为发展阶段来概括，大致可以划分为孕育与形成（1907—1911）、诞生与成长（1912—1949）、成熟与繁盛（1950—1966）、挫折与抗争（1966—1976）、改革与振兴（1982—现在）五个不同的时期。随着四川戏剧的戏曲化→地方化→现代化的衍变进程一同发展、繁荣。
第三节
川剧的艺术特征
川剧之所以能成为人们喜闻乐见的戏曲艺术，是与其独特的艺术特征分不开的。
在各种各样的艺术作品中，有的是写实的艺术，有的是写意的艺术。写实的艺术要求按照生活的本来面貌反映生活，而写意的艺术则并不要求按照生活的本来面貌反映生活，而是根据艺术家对生活的认识、领悟与想象，以艺术变形的方式来反映生活。写意的艺术要对所反映的生活进行艺术变形，这并不是完全脱离生活的凭空臆造，而是要善于抓住所要反映的生活的神髓并使之展现出来。
川剧属于写意艺术，是一种写意型的戏剧艺术。它的总体艺术特征就是它的写意性。譬如在电影、电视剧这些写实艺术中出现的诸葛亮、关羽、曹操的形象与现实生活中普通人的形象没什么两样，只是让演员穿上古式服装，用来表明他们所生活的时代就行了。而在川剧中，诸葛亮却吊起了眉毛，嘴上挂着长长的胡子，脚上穿着厚底靴，衣袖上还有长长的白色水袖，这一切都是生活中所没有的，属于一种艺术变形，这样就使诸葛亮的形象得到美化，显得格外潇洒而不平庸。川剧中的关羽要勾画红色脸谱，显出一副不怒而威、正直刚毅的英姿，曹操则勾画白色脸谱，显得奸诈多智，这样的例子还有许多许多，都反映了艺术家对所塑造人物的一种态度和评价，而实际上生活中并没有那么红或那么白的脸。下面介绍川剧的艺术特征。
一、整体特征
（一）角色造型
川剧的角色与京剧相同，分生、旦、净、末、丑等，其中以生、旦、丑角戏居多。这些角色过去全由男演员担任，在上世纪初开始出现女演员，发展和丰富了旦角表演艺术。
（二）川剧剧目
川剧的浓郁生活气息，四川人幽默诙谐的民俗，使川剧喜剧剧目非常丰富，这不但使川剧本身非常吸引人，而且还被许多兄弟艺术或兄弟剧种借鉴，如夏梦主演的《抢新郎》、韩非主演的《乔老爷上轿》、张君秋主演的京剧《望江亭》、金采风主演的越剧《碧玉簪》、木偶艺术片《一只鞋》等，都取自川剧优秀传统剧目，还有许多与其相关的，如近年的电视片《傻儿师长》、《傻儿军长》等。
（三）川剧音乐
川剧是一种以音乐、舞蹈、念白作为表现手段，以写意为主，虚实相结合的表演艺术，它打破时间与空间的束缚，利用有限的空间，展现了广阔的内容。
同中国其他剧种相比，川剧音乐独具特色。最大特色是它的高腔。其打击乐尤其精彩，川剧锣鼓是各种剧种打击乐中最优秀的，它音响强烈，音色别具一格，节奏明快、富于变换，曲牌会非常复杂，极其丰富，糅合五种声腔，与演员的唱、做、念、打融会贯通。川剧的吹打乐也是川剧中最重要的部分，有许多唢呐曲牌和锣鼓套打。川剧丝竹乐常用胡琴、笛子曲牌演奏，使用上，昆腔用曲笛，胡琴腔用小胡琴，弹戏用盖板，灯戏用“迷胡子”伴奏，音乐风格多样，极富艺术特色。
（四）川剧特技
川剧传统名剧《白蛇传》里，《金山寺》一场，紫金铙钹三变化身，护法韦驮踢开慧眼，风火二神呼风吐火。变脸是川剧中最有名的技巧。在川剧中有一个重要的艺术特征，也是针对技艺而言，那就是“戏不离技，技不离戏”。这也就是说在演川剧时既要充分体现这个技艺性特征，又不是把武功、特技用得越多越好、越难越好，而要结合剧情，否则就成了单纯性的杂技表演，这就违反了“技不离戏”的原则。
（五）川剧说唱
是语言音乐化的一种形式，语言有鲜明的节奏，如《扑灯娥》、《占卜子》灯，用锣鼓伴奏，也有结束句带曲调的，甚至有整场戏均用此形式的。
二、综合性
川剧是一种综合艺术。这句话的含义就是说，在川剧这个艺术整体中包含着多种艺术因素，川剧是多种艺术因素的综合。话剧中主要是通过生活化的文学语言写成的人物对话来表现人物和展开故事情节的，一般来说在话剧中既不歌也不舞；歌剧中剧情的展开则主要是通过人物的歌唱进行的，基本没有舞蹈的语汇来刻画人物的内心世界和表现戏剧的情节。而川剧反映题材广、塑造人物多，号称拥有数千出剧目。其中部分剧目把川剧表演艺术程式唱、念、做、打各种表现手段有机地综合在一起，赋予了它们极高的观赏价值。历代川剧演员在长期的艺术实践中，创造、锤炼的高超技艺或“绝招”，为原来并不十分突出的剧目增辉添色，使大多数传统剧目唱、念、做、打的综合性得到充分发挥。当川剧表演程式的各种手段集于演员一身，为塑造某个角色服务时，它的功能与作用，尤其发挥得淋漓尽致。
三、虚拟性
虚拟，是川剧表演程式中用以“拟景拟物”的主要手段。这是川剧艺术审美功能的主要特征，也是戏曲艺术区别于其他舞台艺术根本特征之一。
戏剧舞台艺术表现人物和环境、景物的关系，受到有限的舞台空间严格制约，它远不如电影、电视、小说那样自由方便。要突破拓展原有的舞台空间环境，必须大胆发挥自己的创作想象，调动人的因素。行之有效的办法，就是依靠演员的虚拟动作，通过虚实相结合的表演，延伸、转换舞台固定而有限的空间，浓缩加快时间的流程，简练鲜明地表现客观物体等等。
川剧舞台上，剧中人骑马坐车，乘轿行舟，不可能将真马、真车、真轿、真船搬上舞台，只是以马鞭、车旗、轿帘、桨篙的实物道具，通过演员的虚拟表演，引起观众对马、车、轿、船客观本体的联想。如常见的骑马，虚拟动作的主要过程为：右手持鞭，左手挽缰，抬左腿踏蹬，跨右腿坐骑，一个蹲裆骑马式的造型，挽缰扬鞭，策马而去。又如，剧中人开门、关门，主要由手和臂拉开或插上门闩，分开或合闭双门，抬脚迈过门槛等虚拟动作组合而成。
一个剧目的演出时间，长的有几个小时，短的不过几十分钟，在有限的时间内，既要叙述故事，又要表现人物，还得展示技艺，时间极其宝贵。因此，浓缩时间的流程，只能通过写意性虚拟化的手法来实现。要使固定而有限的舞台空间，随着剧情需要而转换流动，演员的虚拟表演和舞台调度必不可少。用写意性、虚拟化的表演，营造出意象化的艺术真实。
总之，在川剧舞台上无论是种种生活动作的表现、自然风光的展示，还是时空的转换、精神气质的刻画等等，都离不开一个“虚”字，都要透过虚拟动作来表现。这样就使在话剧舞台上的无法表现的生活现象（如骑马等）在川剧舞台上却完全可以表现，而且能表现得十分精彩。
四、程式性
俗话说，“没有规矩，不成方圆”。川剧表演艺术中也最讲规矩，这里所说的“规矩”也就是程式。
川剧表演艺术中，从剧本的台词的写作、场面的安排、情节的处理，到乐队的伴奏、舞美的特点，从演员表演中的演唱、念白、做戏和武打，到脸谱的勾画、服装的穿戴等，可以说一切无不有着一整套规矩，也就是有着一整套程式。因此，任何一出戏在演出时自始至终都离不开这样那样的程式；一个演员在扮演某个角色时，从他出场到下场的整个过程也都离不开这样那样的程式。因此，川剧有个重要的艺术特征就叫做程式性，或者叫做程式化。这也就是说当一个剧作家要写一个川剧剧本时，当一个导演要导演一出川剧时，当一个演员要扮演一个川剧中的角色时，当一个乐师要为川剧的演出伴奏时，他们都必须按照一定的川剧程式的要求来做，而不能脱离程式。
川剧的程式性特征并不等于机械呆板和一成不变。程式本来就是从生活中提炼出来，因而它不但具有规范性的一面，而且还有可塑性的一面。演员的表演即要照程式的严格规定去做，同时还需要根据剧情和人物的具体特点灵活处理，也就是要把死的程式演活，使同一个程式在不同的剧目中呈现出不同的面貌来。只有从人物出发，才能把程式用活，使同一个程式达到丰富多彩、变化无穷的效果。因此，随着时代的进展，改造和创造新的程式也都是合理的和必要的。
五、技艺性
川剧的表演充满了技艺性。前面所说到的虚拟性与程式性，也都是与技艺性相结合的，也就是说那些以虚拟实的程式性表演中大都是有一定的技巧在里面的。一个普通人可以不经长期而特殊的基本功培训就去演电影、电视和话剧，虽然他演得不好，但总可以去充数。不过要让他去演川剧就不行了，因为川剧表演中充满了技艺，如果不掌握一套技艺，不用说让他去表演，恐怕连在舞台上走路也十分困难，因为一般人按川剧的锣鼓点出场就不知道该怎么迈步了，更不要说穿厚底靴了。
川剧的技艺性主要体现在种种舞台程式的表演都要符合一定的技术规范。同时，川剧的技艺性更突出地体现在武功与绝技的运用上。川剧的“变脸”、“吐火”、“水袖”、“托举”等特技在所有戏曲剧种中堪称一绝。这些绝技为川剧增添了无限的艺术魅力。
六、娱乐性
超强的综合性和技艺性，使川剧产生了另一个很重要的艺术特征，那就是高度的娱乐性。不论从听觉的角度，还是从视觉的角度，川剧的演出都能给观众提供丰富的美的享受，因而看川剧能使人愉悦，从中得到娱乐。一出特定的戏，经过许多艺术家的创造、积累而形成多种精彩的演法，就会极大地增强这出川剧的生命力。所谓“生书熟戏”，有些名戏使戏迷“百看不厌”，就是这个道理。看一部电影，一般只看一次就可以了，但看川剧不是这样，一出戏可以多次重复地看。优秀川剧演员的拿手戏总是不断上演，观众则看了又看。同一个剧目常常是由不同演员演出的，观众为了欣赏不同演员不同的表演风格，也会不厌其烦地看不同演员对同一剧目的演出。另外，川剧的唱段、念白、舞蹈、脸谱、服饰、曲牌、剧照等还能单独地供人欣赏，给人以美的愉悦。这些都说明川剧的确具有丰厚而全面的娱乐性，这种娱乐性是使川剧获得广大观众群的关键。
总之，川剧中的唱腔、念白、动作、舞台调度、背景处理、道具的运用、服装、化妆等各个环节都不完全受生活本来面貌的束缚，都体现着艺术家的某种主观的态度与观念，也就是无不体现着充满我们民族智慧的写意性。
第四节
川剧流派
在川剧历史长河中，舞台上曾涌现出一大批成就卓著，声名显赫的艺术巨匠和表演大师。他们在继承前人艺术成就的基础上，博采众长，勇于探索并不断改革创新，从而形成了风格各异的演唱特点，就是我们平时所说的艺术流派。川剧中的流派一是以杰出的艺人的名字命名的。如曹（俊臣，武生、武丑，有“曹大王”的赞称）派、旦行的浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派。由于川剧是以主演为中心的演员艺术，演员本人广泛学习与继承前辈的表演技艺，结合本身的性格爱好、生理特征和艺术修养在艺术上所形成的不同的艺术见解，并据此所创造的独具特色的表演剧目、方式和手段，经过频繁的演出实践，得到观众的承认和欢迎，从而在川剧舞台上形成以主要演员的艺术个性和独特的创造的不同艺术流派。二是以河道，即流行地区不同而称派的，如：川西派（以高腔、灯戏为主），包括以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“省调”；资阳河派（以高腔为主），包括自贡及内江地区和县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严；川北派（以唱弹戏为主），包括南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响较多；川东派（以唱胡琴为主），包括以重庆为中心的川东一带，因重庆为四川商业中心，来此演出的外地剧种很多。特点是戏路杂，声腔多样化。
川剧在长期的发展过程中，由于各种声腔流行地区不同，艺术的师承关系不同，大约在清同治和光绪年间，一些流派逐渐形成了。川剧流派的形成主要包括三方面：一是在表演上具有自己独特的、系统的、符合观众欣赏要求的理论根据和艺术创造，并在频繁的演出实践中得到观众的理解和熟悉，而不是通过评选、大赛和某位专家的批准；二是集百家之大成，取长补短，兼容并蓄，而不是简单地继承某一流派创始人或传人的艺术衣钵；三是必须建立以主演为中心的创作和表演团体，从编剧、演员、作曲、乐队、服装上形成统一的艺术风格。
川剧各个流派的出现及其流传发展，曾使川剧舞台呈现出争奇斗艳、群芳竞辉的繁荣景象，也将川剧表演艺术不断推向新的高峰。各个流派的出现及其相互间的竞赛，确实展示出了艺术家们的独创精神和多方面的艺术才能。同时，在各流派的竞争中，也不能不受群众欣赏要求和审美情趣的影响。因此，凡是符合时代要求，健康而美好的艺术流派，必然受到群众的喜爱而得到生存和繁衍；反之，就会失去生命力而逐渐被社会所淘汰。所以，艺术流派的创立与发展，对于川剧艺术起到了促进和推动作用。早在川剧形成初期，舞台上就出现了不同行当的不同流派。各个流派的创始人除擅长的剧目不同，扮演的人物不同之外，最重要的区别则是表演特色和演唱风格的不同，听之韵味迥然，观之各具风采。关于“四功五法”，不同的流派有不同的做法，但必须统一在川剧艺术这个大的讲究程式的规定情境中。万变不离其宗。由川剧这种艺术样式的内在规定性所决定，流派实际上是同中求异的产物。在行当范围内，川剧中的流派事实上是大同小异。大同并不是否定流派，而是强调在川剧艺术的质的规定性之下，艺术个体应该而且有理由存在不同的风格和特色，如果千人一面，川剧艺术就失去了它应有的光彩。从这个宏观的角度来讲，各个流派的差别就是体现在微观上的了。弥久常新之志，正在于不是固守陈法，而是不断寻求拓展创新的路径。同时也应注意创新首先是一种值得肯定的态度，至于创新的结果如何，却应作系统客观的探讨。其实流派的产生本身就是叛逆的结果。学流派，不应被流派所累，反对刻板雷同，而应根据自己的条件，取长补短，刻苦钻研，融会贯通，把师承各家学来的东西融化在自己的表演当中，也只有这样，才能成为一个全面发展的好演员，才能创出新流派来。
艺术史告诉我们，文学艺术的繁荣是在百花争艳中得以实现的。一种艺术形式涌现各种不同流派，也是在竞争中得以实现的。诸家并存，流派兴起，彼此竞争，相互借鉴，既是文学艺术发展的动力，也是臻于成熟的标志。艺术流派的形成和发展因素十分复杂，应作具体分析。就基本因素来说，主要有两个方面：一方面，凡是自成流派的艺术家，必像王麻剪刀、王致和臭豆腐那样，有别人无法取代的地方，拥有自己的剧目和作品，形成与众不同、自成一家的风格特色；另一方面，艺术风格和造诣为受众所承认，并拥有相当数量的景仰者。